Hamburg Addis Mombasa

Hamburg Addis Ababa Mombasa

Three cities. Three places. And three different ontologies. But perhaps not far apart. Whereby the journey once led from Addis Ababa to New York City. But these were completely different experiences and completely different impressions. Yuki K. was inspired by ours. Have fun.

Pic ©by Zenvampires
Music ©by Yuki K.

0:00 / 0:00
Hamburg Addis Ababa Mombasa

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (3)

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (3)

Text ©by Marek Gajdziński
Pics ©by DALL•E

Część druga eseju ukazała się tutaj.

1.

Pierwszą część opowieści o Trzecim policjancie zaczęliśmy od serialu zatytułowanego Lost. Mówienie o poważnej literaturze w kontekście popularnego serialu wydaje się całkiem uzasadnione z uwagi na to, że powieść O’Biena jest mocno “serialistyczna”. Serializm Trzeciego policjanta ma wiele obliczy. Jednym z nich jest repryza, motyw powtarzających się sytuacji, pytań, odpowiedzi. W wykreowanym przez O’Biena świecie wiadomo, że jeśli przyjdziemy z jakąś sprawą na posterunek policji, to pierwsze pytanie, które do nas skieruje policjant, będzie brzmiało:

– Chodzi o rower?

I choćby dzień cały, sto dni, albo dwieście lat minęło, jeśli znowu się na tym posterunku pojawimy, usłyszymy dokładnie to samo pytanie:

– Chodzi o rower?

Dzięki owemu serializmowi, powieść Trzeci policjant jest prawie gotowym materiałem na telewizyjny film w odcinkach. Każdy odcinek zaczynamy w ten sam sposób. Od wykładu o naukach de Selbiego. Na przykład o tym, że podróż jest halucynacją, a wszelki ruch fikcją. I o tym, jak Selby postanowił tę teorię udowodnić, to znaczy odbyć podróż z Bath do Folkstone i z powrotem, nie wychodząc z pokoju hotelowego w Bath. A po tym kolejne odsłony przygód bezimiennego bohatera i zarazem narratora. Proste, prawda? Czy dlatego właśnie tekst ten dotychczas nie został sfilmowany?

2.

A skąd się ten de Selby właściwie wziął? To znaczy, czy miał jakiś pierwowzór, czy O’Brien wziął go sobie ot tak, out of the blue? Wiele wskazuje na to, że od Jarrego się wziął. Jako idealny przykład opisanego w Ubu królu naukowca stosującego metodę patafizykalną. Od Jarrego, a jeszcze dokładniej pewnego nauczyciela liceum w Rennes.

3. 

Jest fizyka, metafizyka i mniej znana patafizyka, czyli fizyka (i zarazem filozofia) absurdu. Koncepcja patafizyki została wymyślona przez Alfreda Jarrego i jego szkolnych kolegów w odniesieniu do nauczyciela fizyki o imieniu Hébert, który nie potrafił się przyznać do tego, że czegoś nie wie. Do tego stopnia, że ilekroć zadawano mu jakieś niewygodne pytanie, wymyślał odpowiedź, używając przy tym różnych mądrych terminów tak, by wyjaśnienia brzmiały “naukowo”. Chłopcy nazwali to patafizyką, czyli jego własną, absurdalną wersją nauki.

To na tym nauczycielu wzorował się Jarry, kiedy tworzył tytułową postać króla Ubu w swojej słynnej sztuce scenicznej, Ubu Król, czyli Polacy (Ubu Roi ou les Polonais, 1896). Wcześniej pan Hébert został uwieczniony jako Père Heb, bohater sztuki Les Polonais, napisanej jeszcze w liceum przez Jarrego wspólnie z kolegą.  Koncepcję patafizyki, rozumianą jako naukę o niezgodnych z nauką rozwiązaniach czy poglądach, Jarry rozwijał później w innych utworach, takich jak Czyny i myśli doktora Faustrolla, Patafizyka: powieść neoscjentystyczna (Gestes et opinions du docteur Faustroll pataphysicien: Roman néo-scientifique suivi de Spéculations), tekst napisany w roku 1898, wydany pośmiertnie w 1911 (polski przekład autorstwa Jana Gondowicza ukazał się najpierw w Literaturze na świecie nr 8-9/1997, w numeracji ciągłej 313-314, a w roku 2000 jako książka).

“Patafizyka stanowi teorię urojonych rozwiązań przypisujących symbolicznie zarysom rzeczy, za sprawą tychże, wartości potencjalne”, pisze Jarry.[1] Nieco mętnie. Przytoczmy zatem, dla jasności, kilka innych znanych definicji patafizyki: nauka o tym, co nie istnieje; wiedza o regułach, które rządzą zjawiskami wymykającymi się znanym powszechnie regułom (przy czym te znane powszechnie reguły są złudą, wszystko bowiem podlega działaniu przypadku); dyscyplina, która pozostaje w takim samym stosunku do metafizyki, co metafizyka do fizyki. I dorzućmy do tego własną propozycję opisania patafizyki jako artystycznej interwencji zakładającej wyjście poza znaną rzeczywistość, badanie światów w mniejszym lub większym stopniu alternatywnych. Ale to wszystko i tak nieważne. Bo, jak twierdzą znawcy tematu, podejmowanie jakichkolwiek prób zdefiniowania patafizyki mija się z celem i świadczy o tym, że ten, kto to robi, kompletnie nie rozumie, czym jest patafizyka.

[1] Alfred Jarry, Czyny i myśli doktora Faustrolla, patafizyka, WAB, Warszawa, 2000. Tłumaczenie: Jan Gondowicz.

Kaleab Lemma

Zenvampires presents

Kaleab Lemma

Today we are proud to present an artist from Ethiopia. 
At first glance, they are works in different styles. But that is the first glance. At second glance, we realize that Kaleab is communicating with us in a meta-position. He combines the traditional art of Ethiopia with modern language in a skillful and beautiful way. And at the same time he shows something that has become very rare in art. Or perhaps something that only becomes clear through art. It shows that culture is universal. That we humans have something in common. That is what distinguishes Kaleab’s art. 

All pics ©by Kaleab Lemma

Enjoy

Kaleab Lemma, a 26- year-old artist originating from Addis Ababa, Ethiopia. Kaleab’s projects reflect his surroundings, serving as a means of profound self- expression. With the aspiration to capture the inherent beauty in his environment, Kaleab hopes to create art that goes beyond the visual, aiming to resonate with people on a deeper, emotional level.

In their artistic venture, the individual breathes life into canvas using the traditional Ethiopian dress (picture 3) known as ‘Habesha Kemis’. By blending the timeless beauty of the cultural attire with abstract techniques, they seek to immortalize and showcase the richness of Ethiopia. Amidst the encroachment of modern fashion, their art serves as an unspoken ambassador, inviting viewers to appreciate and celebrate the unique heritage of Ethiopia.

Passion is channeled into the creation of art that expresses profound emotions. Today, there is excitement as a uniquely crafted piece is shared, embodying the essence of their creativity, and allowing viewers to delve into the depths of their artistic fervor.

Currently engaged in various art projects, the individual’s ambition is to serve a broader audience, inspire through their artistic creations, and infuse a cultural touch. With the goal of enhancing the World beauty and grace, this aspire to promote Ethiopia in a distinctive way, showcasing art that has never been explored before.

Here you will find the e-mail address of Kaleab as well as a short description of his arts. 

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (2)​

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (2)​

Text ©by Marek Gajdziński
Pics ©by DALL•E

Część pierwsza eseju ukazała się tutaj.

3.

Brak znaczących sukcesów literackich znalazł ujście we wzmożonej aktywności O’Briena jako felietonisty. By jeszcze bardziej ukryć swoją tożsamość (jako państwowemu urzędnikowi nie wolno mu było wyrażać publicznie osobistych poglądów), przybrał kolejny pseudonim (Myles na Gopaleen aka Myles na gCopaleen) i oddał się z zapałem pisaniu satyrycznych, czasem żartobliwych, częściej napastliwych (potrafił zwracać się do swoich czytelników per “wy zadowolone z siebie, aroganckie, przemądrzałe, fałszywe, głupie i tłuste świnie”) felietonów dla Irish Times. W jednym z nich napisał, że Hitler pałał do Sweeneya wśród drzew tak wielką odrazą, że postanowił rozpocząć wojnę, by móc się z nim rozprawić. Na pocieszenie też została mu konstatacja, że choć mało znana, powieść przetrwała, za to o Hitlerze nie da się tego powiedzieć. Wybór felietonów zatytułowany “Myles na Gopaleen” (razem z Trzecim policjantem i “Ustępem w tunelu”, esejem o twórczości Joyce’a) ukazał się po polsku w Literaturze na świecie nr 5/1984 (154).

O’Brien zmarł przedwcześnie, 1 kwietnia 1966 roku, w wieku 55 lat. Najprawdopodobniej mocno przyczyniła się do tego jego wieloletnia choroba alkoholowa. Podobno pił regularnie od samego rana (jego ulubionym trunkiem było coś, co zwie się barley wine i dosłownie znaczy wino jęczmienne, ale w praktyce sprowadza się do mocnego, zawierającego od 6 do 12 procent alkoholu piwa górnej fermentacji w kolorze od bursztynu po czerń nocnego nieba podczas nowiu nad akermańskim stepem), a pisał głównie przed południem, w tym magicznym okienku czasu, kiedy kac już ustępował, a wypijane kliny nie zdążyły mu jeszcze odebrać niezbędnego minimum przytomności umysłu. Wpadał wtedy na tak ciekawe pomysły, jak ten o człowieku, który wynalazł napój o działaniu dokładnie przeciwnym do alkoholu. W praktyce wyglądało to tak, że po wypiciu kufelka tego różowego napoju czujemy się w pierwszej chwili mocno wczorajsi, ogólnie rozbici, wszystko nas boli, szczególnie głowa i brzuch. Więc szybko pijemy drugą szklaneczkę i wpadamy w depresję. Po trzeciej masz ochotę kogoś zabić, po czwartej ze sobą skończyć. No i tak dalej. Ale warto to wszystko przecierpieć dla przyjemności dnia następnego. Bo po niekontrolowanej utracie przytomności budzimy się wczesnym rankiem jakby w innym świecie, rześcy i pogodni niczym nowo narodzony skowronek. Mamy ochotę śpiewać z radości i rzeczywiście, śpiewamy, a wraz z nami cały świat. Ptasi śpiew zamiast kociokwiku. Śpiewamy i tańczymy stojąc w otwartym na oścież oknie, a ludzie idący ulicą zatrzymują się pod naszym domem w nadziei, że nasze szczęście im też się udzieli. I rzeczywiście, zaczynają śpiewać i tańczyć. Czujemy się wszyscy nie tyle wczorajsi, co jutrzejsi!

4.

Do przedwczesnej śmierci mogło się też przyczynić rozgoryczenie związane z odrzuceniem przez wydawcę Trzeciego policjanta. Kiedy znajomi pytali Nolana, co się z tym tekstem właściwie stało, odpowiadał im, że zaginął. Jak to, dziwili się. A on im na to opowiadał taką mniej więcej historyjkę, że wybrał się podróż, tekst zabrał ze sobą, zamknął go w bagażniku. Ale bagażnik otworzył się podczas jazdy i tekst, kartka po kartce, wywiało. Kiedy się zorientował, nie było już ani co, ani gdzie zbierać. Tak mówił. Choć w rzeczywistości wszystkie kartki miał do końca życia na oku, leżały jedna na drugiej na komodzie w pokoju jadalnym. Nigdy więcej nie próbował tej powieści wydać drukiem ani nawet nie zachęcał nikogo do lektury. Przeciwnie, można wręcz powiedzieć, że przez ponad 25 lat strzegł tego tekstu, by nikt go przypadkiem nie przeczytał.

Trzeci policjant został ostatecznie opublikowany w roku 1967, kiedy wdowa po pisarzu spakowała maszynopis do koperty i wysłała do wydawcy, ale nie do Longmana, tylko do oficyny MacGibbon and Kee. Jedna z pierwszych recenzji określiła tekst jako “napięty, ponury i groźny”, bliższy w tonie Beckettowi niż Joyce’owi, z którym kojarzono “odprężonego i zabawnego” Sweeneya wśród drzew. Nie było zgody, czy nowa powieść jest mniej czy bardziej zwariowana od pierwszej i czy to dobrze, czy źle. Ale generalnie sporo o książce pisano, więc pewnie ją też czytano. Z czasem wagą w ocenie krytyków i popularnością wśród czytelników Trzeci policjant dogonił At Swim-Two-Birds, a w ostatnich latach zaczyna wyraźnie dominować pogląd, że jest to największe artystyczne osiągnięcie Nolana. Widać to już wyraźnie w poświęconym w całości temu twórcy numerze wychodzącego trzy razy w roku czasopisma Review of Contemporary Fiction (vol. 31, no. 3, Fall. 2011), zborze esejów, których autorzy zdecydowanie najchętniej piszą o różnych aspektach Trzeciego policjanta.

5.

O co właściwie chodzi w tej powieści? Na tak postawione pytanie odpowiedzieć łatwo i niełatwo. Łatwo, bo zawsze można uznać, że o rower, prawda? No bo jak z tekstu wiadomo, jak nie wiadomo, o co chodzi, to zawsze chodzi o rower. Albo coś z rowerem związanego. Choćby o pedały.

Niełatwo, bo w obliczu tej powieści jesteśmy jak ci ślepcy, którzy macają słonia. Każdy maca inną część i wyciąga z tego inne niż inni wnioski o tym, czym jest słoń w całości. I nie są w stanie dojść do porozumienia. Dlatego każdy czytelnik może w opowieści O’Briena zobaczyć i odkryć coś innego, w zależności od tego, co sam jest w stanie do niej wnieść. Na przykład uwspółcześnioną wariację na temat Alicji w krainie czarów, Podróży Guliwera albo Boskiej komedii Dantego. Religijną przypowieść o zbrodni i karze. Perspektywę katolicką i czyściec, protestancką i koncept wybraństwa, buddyjską i stan zwany bardo. Satyrę społeczną albo polityczną, krytykę Irlandii i Irlandczyków, a może całej ludzkości. Traktat filozoficzny, fantastykę naukową, kryminał, dreszczowiec albo czarną komedię. Opowieść za krótką albo za długą, fascynującą lub nudną. A jeśli sięgnąć po narzędzia patafizyczne,[1] można uznać Trzeciego policjanta za jedną wielką pataforę. Czyli figurę, która wobec metafory pozostaje w takim samym stosunku, co metafora do języka niefiguratywnego – tworzy nie tyle nowe znaczenie, co nową rzeczywistość, by lepiej oddać naturę zjawiska, o którym mowa; jest niczym kawałek ogona jaszczurki, który za bardzo wyrósł, odłamał się i wyrosła z niego nowa jaszczurka.  

[1] Patafizyka to paranaukowa dyscyplina z pogranicza fizyki, filozofii i sztuki, wymyślona przez Alfreda Jarrego.

Marek Gajdziński jest pisarzem, dramaturgiem, tłumaczem literatury i nauczycielem. Powieści i opowiadania: Spacer do kresu dnia (Iskry, 1989), Głowa konia (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1996), Droga do Indii (Zielona Sowa, 2000). Na podstawie opowiadań Tadeusza Różewicza i Marka Gajdzińskiego w Teatrze Telewizji powstał spektakl Badyle (2020) w reżyserii Andrzeja Barańskiego.

Kino umiera. Na szczęście pozostaje nam film 

Kino umiera. Na szczęście pozostaje nam film

Z Januszem Majewskim, twórcą takich filmów jak Zaklęte rewiry (1975), Lekcja martwego języka (1979), czy C.K. Dezerterzy (1985), rozmawia marek gajdziński

marek gajdziński: Wim Wenders podczas festiwalu w Cannes w 1982 roku zaprosił do swojego pokoju w Hotelu Martinez kilkunastu reżyserów, jednego po drugim, zaczynając od Jean-Luca Godarda, poprzez Wernera Herzoga, Susan Seidelman i Antonioniego, aż po Yilmaza Güneya, kurdyjskiego twórcę, który w tamtym roku zdobył Złotą Palmę za obraz Yol (Droga). Każdy z nich nagrał swoją wypowiedź na temat przyszłości kina. Czy kino i jego język umrą niebawem? – tak brzmiało pytanie wyjściowe. Wypowiedzi mają różną długość, od jednej minuty aż do pełnych jedenastu (każdy miał do dyspozycji 11 minutową rolkę taśmy). W ten sposób powstał film Pokój 666. Nie wystąpił w nim żaden polski twórca, choć mieliśmy wtedy Polaka w konkursie głównym. Cóż za przeoczenie. Chciałbym zatem powrócić myślą do tamtego zdarzenia i zadać Panu pytanie następujące: co by Pan powiedział, gdyby teraz przyszło Panu wziąć udział w podobnym przedsięwzięciu? Jak będzie wyglądała przyszłość naszego kina? Ta najbliższa i ta dalsza?

Janusz Majewski: Mnie się wydaje, że kino ma już bardzo krótką przyszłość. A to dlatego, że zmusza ludzi do tego, żeby przez minimum półtorej godziny siedzieli w jednym miejscu. Dzisiejszy widz, szczególnie młody, nie ma cierpliwości. Jego cierpliwość została wykształcona na zupełnie innych doświadczeniach, przede wszystkim na grach i na oglądaniu na własnym komputerze czy telewizorze filmów, które można w każdej chwili przerwać (jeśli nic się nie dzieje do 10 minuty), zacząć oglądać inny film, potem ewentualnie wrócić do poprzedniego. A kino przecież to niemal magiczny rytuał wymagający wspólnego siedzenia w ciemności, wspólnego przeżywania, kiedy sala cała się śmieje lub zamiera ze strachu (każdy przeżywa samodzielnie, lecz te emocje się sumują, wpływają na siebie nawzajem). Tego rytuału nie ma zatem kto podtrzymywać. Dlatego kino na naszych oczach umiera. Nie wiem tylko, jak długo ten stan przedśmiertny, a może już początek agonii będzie trwał. Aby zobrazować kondycję kina, opowiem o mojej dzisiejszej przygodzie, bo dziś właśnie próbowałem się wybrać na film z moim dorosłym już wnukiem (jest to taki nasz wspólny rytuał, że od czasu do czasu my obaj, tylko we dwóch, idziemy najpierw na lunch, a potem do kina). On właśnie wrócił z wakacji, siedliśmy więc do gazety, to znaczy do telefonu, i zaczęliśmy przeglądać repertuar. I co się okazało? W Warszawie, mieście w którym istnieje kilkadziesiąt kin, nie grają ani jednego filmu, na który warto by było zmarnować dwie godziny. Już same opisy tych filmów czy nawet tytuły skutecznie odstręczają, no bo co to może być za film, Człowiek mrówka czy jakiś Terminator numer siedem czy któryś tam? Zawsze podczas wakacji repertuar jest marny, rzecz zrozumiała, ale żeby do tego stopnia? To niestety jest część szerszego procesu, tego co dzieje się z naszą kulturą. Trudno, żeby z kinem było dobrze, jeśli nie jest dobrze z teatrem czy książkami.

marek gajdziński: Mówi Pan tu zatem o skąpości dobrego kina i braku wyboru jako ważnym czynnikom, które powodują upadek kina i szerzej, kultury.

Janusz Majewski: O braku wyboru, o obniżaniu lotów, dostosowywaniu się do poziomu, ja wiem, idiotów, żeby nie szukać łagodniejszych słów. Do poziomu odbiorcy, który dyktuje warunki.

marek gajdziński: Świat nie lubi pustki. Mówi Pan, że kino jest skazane na wymarcie. Co w takim razie wypełni puste miejsce po kinie?

Janusz Majewski: Rozwój techniki wciąż nas zaskakuje. Niebawem pewnie dzisiejszy obraz kinowy będzie dostępny dla każdego w warunkach domowych. Bez żadnych ograniczeń ani technicznych, ani repertuarowych. Zresztą już prawie jest.

marek gajdziński: Może więc nie oznacza to całkowitej zagłady kina, lecz jedynie formy, do której się przyzwyczailiśmy? Być może nasze dzieci i wnuki nawet tej zmiany nie zauważą? Bo przetrwa kino w sensie języka filmu?

Janusz Majewski: Ten język kształtował się przez dziesięciolecia, od kina niemego, które stworzyło język obrazu z konieczności, gdyż nie miało dźwięku do dyspozycji, z całą tą przesadną dla nas dziś czy wręcz śmieszną ekspresją. Przez sto lat z kawałkiem język kina przeszedł tę samą drogę, co języki literatury przez całe tysiąclecia, począwszy od Homera. W tym czasie wykształcił swoją własną ortografię i stylistykę, skodyfikował się i osiągnął perfekcję. Najważniejszym krokiem do osiągnięcia tej perfekcji było uświadomienie sobie przez takich twórców jak Eisenstein, Wiertow, czy Griffith, że głównym narzędziem języka filmu jest montaż. Dzięki temu dziś językiem filmu możemy wyrazić niemal wszystko. Kino może zniknąć, ale film przetrwa i język filmu przetrwa, tak jak trwają języki ludzi. Każdy język się doskonali, wzbogaca, absorbuje nowe słowa, zapożycza z innych języków, więc język filmu też się będzie doskonalił, ale jego gramatyka, jego składnia pozostaną w istocie bez zmian.

marek gajdziński: Byłem kiedyś na wykładzie Petera Greenawaya w Sopocie, w którym ten brytyjski reżyser określający się jako ekscentryk kina tłumaczył, iż film musi się uwolnić od kilku rodzajów tyranii, wśród których wymienił dyktaturę prostokątnego kadru, tekstu, aktora, oraz kamery. Mówił wtedy też o tym samym, o czym Pan już wspomniał, o przykuciu widza do fotela. Dla Pana jest to naczelna wartość kina, bo brak ruchu i ciemność pozwalają skupić się na filmie. Greenaway odwrotnie, uważa że to minus. Na przykładzie swojego projektu Peopling the Palacespokazywał, że kino przyszłości będzie musiało dostosować się do widza, jeśli chce przetrwać. Oznacza to, między innymi, że film musi podążać za swoimi widzami wszędzie tam, gdzie oni chcieliby się udać. Człowiek przyszłości będzie zatem mógł oglądać filmy wykonując różne czynności, biegnąc, spacerując, a jak to będzie wyglądało w praktyce, to już zależy od rozwoju techniki, która być może zaoferuje możliwość obrazu rzucanego na wszelkie będące pod ręką płaszczyzny albo po prostu zawieszonego w powietrzu, zawsze w określonej odległości od oczu widza. Co Pan o tym myśli?

Janusz Majewski: To ciekawy pomysł, ale nie dla mnie. Nie uśmiechałoby mi się prowadzić samochód albo tylko chodzić po lesie i jednocześnie oglądać film. To też kwestia podzielności uwagi. Przecież w kinie ważny jest nie tylko obraz, lecz również, a może przede wszystkim refleksja, jaką ten obraz we mnie wzbudza. Wie Pan, ja kilka dni temu zacząłem 85 rok życia, i coraz częściej myślę z ulgą o tym, że to już mnie nie dotyczy, nie będę tego przeżywał i nie będzie mnie to denerwowało. To jest pozytywna i pocieszająca strona starości. Nie jest źle być starym, pod warunkiem że ciekawość świata coraz bardziej przejawia się w ciekawości siebie samego jako przedstawiciela gatunku, jako exemplum do studiowania tego tworu natury, jakim jest człowiek. Nie mówię tu o jakimś chorobliwym egoizmie czy egocentryzmie, lecz uważnym obserwowaniu własnego wnętrza, po to, aby poznać wnętrza innych ludzi. Świat ma wiele obliczy, można się interesować polityką, ale z perspektywy mojego wielu to wydaje się nudne i niewłaściwe. Lepiej zamknąć oczy na te objawy aberracji umysłowej, otworzyć się za to na piękne strony świata. Najwspanialszym obiektem obserwacji dla człowieka jest niezmiennie on sam. Tak że mnie ten człowiek przyszłości i jego zwyczaje, jego być może nadludzka zdolność do dzielenia uwagi, coraz mniej interesują.

marek gajdziński: Refleksja, jej waga w życiu człowieka, współczesnego, przeszłego czy przyszłego, doceniana przez nas zwykle z wiekiem, prowadzi do kolejnego pytania, pytania o Lekcję martwego języka, film według powieści Kuśniewicza w Pana reżyserii i według Pańskiego scenariusza. Bo to bardzo refleksyjny film. Nasz kolega redakcyjny, Paweł Huelle, uważa Lekcję za arcydzieło sztuki filmowej. Czy Pan też ma do tego filmu jakiś szczególny stosunek?

Janusz Majewski: Cieszy mnie ta opinia, bo ja również ten film bardzo lubię. Włożyłem w niego dużo serca i emocji. Staranności. Myślę, że ten film się rzeczywiście udał. Ta powieść Kuśniewicza mnie szczególnie zafascynowała, choć lubiłem też jego poprzednie książki. Nawiasem mówiąc, Kuśniewicz dawał mi nadzieję, że nigdy nie jest za późno. Bo on bardzo późno zadebiutował, miał chyba 56 lat, kiedy wydał pierwszą powieść. Przeczytałem ją i następne, no i kiedy zobaczyłem nową w księgarni (w Zakopanem, gdzie byłem na nartach), od razu kupiłem i przeczytałem jeszcze tego samego wieczoru i kawałka nocy. Nie mogłem się doczekać poranka, żeby zadzwonić do niego i do Zespołu Filmowego, żeby kupili od autora opcję na tę historię. Żeby mnie ktoś nie ubiegł. Potem zresztą pytałem w Zespole, czy ktoś się tym interesował, okazało się, że byłem jedyny.

marek gajdziński: Może dlatego, że Lekcję martwego języka może wydawać się powieścią bardzo nie filmową. Narracja, w której bezustanne wspominanie przeszłości, jak u Prousta, i elementy strumienia świadomości, jak u Virginii Woolf, grają ważną rolę. Czy Pamięta Pan, co zdecydowało, że postanowił Pan wziąć się za ten właśnie tekst? Jak Pan podszedł do tego zadania?

Janusz Majewski: Pamiętam, że od razu zobaczyłem w głowie gotowy film. Nie miałem żadnych wątpliwości, jak to należy opowiedzieć. Widocznie moi koledzy nie zobaczyli tego. Ale ja mam hyzia na punkcie czytania książek, od wczesnego dzieciństwa bez książki nie ma dla mnie ani jednego wieczoru. Nie zasnę bez książki. Język literacki był mi zawsze bardzo bliski, i być może dzięki temu tak szybko zorientowałem się, że to jest również świetny materiał na film. Oczywiście wymagał przełożenia z języka na język, ale nie miałem z tym żadnego kłopotu.

marek gajdziński: Tak, adaptacja to rodzaj przekładu, o przekładach zaś mówi się, że są jak żony, albo wierne, albo piękne.

Janusz Majewski: Myślę, że ja Kuśniewicza nie zdradziłem, że to wciąż była jego powieść, tyle, że na ekran przeniesiona. Zresztą on sam, a przecież znał się na filmie, był pod wrażeniem adaptacji.

marek gajdziński: Udało się osiągnąć piękno bez zdrady?

Janusz Majewski: Tak. Choć nie było to proste, bo trzeba było po drodze pokonać wiele przeszkód. Nie tylko podczas kręcenia, lecz także na etapie postprodukcji. Film został zakwestionowany przez władze. Po kolaudacji, na której film otrzymał zresztą wysokie oceny, został pokazany Jaroszewiczowi i jego małżonce. I oni dostali szału, twierdząc że za pieniądze ludu pracującego przemyca się do obiegu film elitarny i dekadencki zarazem, to po pierwsze, a po drugie, przecież to się dzieje na terenach należących do Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, i co ja powiem, pyta Jaroszewicz, jak jakiś towarzysz do mnie zadzwoni z pretensjami, że jakim prawem robimy filmy o ich ziemiach. Trzeba więc było sporo powycinać, choćby ten okrzyk “Wojna skończona! Niech żyje wolna Ukraina!”, wydany przez miejscowego buntownika, który w powieści pojawia się podczas finałowej śmierci porucznika Kiekeritza. Wolna Ukraina okazała się nie do przyjęcia. Niech pan sobie wyobrazi, że ten film jest wyświetlany w Koszalinie, powiedział do mnie minister od kultury, gdzie są przesiedleni z Bieszczad Ukraińcy, i oni usłyszą to w kinie i zrobią manifestację. No i pozostało samo “Wojna skończona!”, bez Ukrainy. A kiedy przywieźliśmy film na festiwal do Gdańska, latem 1980 roku, zbiegło się to z wydarzeniami Solidarnościowymi i nikt do takiego filmu nie miał głowy. W cenie wtedy były filmy współczesne, z politycznymi aluzjami. Nie trafiliśmy na odpowiedni czas. Satysfakcja przyszła po latach, a film, na szczęście, się w tym czasie nie zestarzał.

marek gajdziński: Który ze swoich ruchomych obrazów uważa Pan za swoje największe artystyczne bądź osobiste osiągnięcie? Albo za dzieło o najbardziej ponadczasowym charakterze? I co to w ogóle znaczy, ponadczasowy charakter w kinie, czy to film, który nie jest osadzony w żadnej konkretnej rzeczywistości, czy przeciwnie, ponadczasowość uzyskuje się poprzez rzetelne odniesienia do wybranego czasu i przestrzeni, poprzez sporządzenie wielowymiarowego portretu jakiegoś wybranego fragmentu istnienia?

Janusz Majewski: Generalnie Zaklęte rewiry uważa się za moje opus magnum. Głównie dlatego, że jest to z jednej strony film zrobiony perfekcyjnie, że tak nieskromnie się wyrażę, perfekcyjnie od strony warsztatowej, z drugiej zaś jest to historia, która ma walor społeczny i uniwersalny, wciąż aktualny charakter. Bo każdy człowiek musi w młodości przejść przez taką czy inną szkołę życia. Jeździłem z tym filmem po świecie, byłem między innymi w Nowym Jorku, zaproszony na pokaz w klubie filmowym w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MOMA), i po filmie wywiązała się dyskusja. Okazało się, że wielu widzów uważa, że ten film jest o nich. Jakaś dziewczyna powiedziała – ja nie jestem kelnerką, ale to jest film o mnie, bo też mam takie stosunki w pracy. Ktoś inny wstał i powiedział – a ja jestem kelnerem i u nas w pracy jest wciąż dokładnie tak samo. A potem jakiś architekt i jeszcze ktoś się odezwał i okazało się, że film ma ogromny rezonans. Amerykanie chcieli nawet zrobić remake i mnie to zaproponowali, żebym tę samą historię opowiedział w warunkach amerykańskich. No ale wtedy Henryk Worcell już niestety nie żył, a pani Worcellowa była chyba pod wpływem jakichś idiotów, i nie zgodziła się sprzedać praw. Nie rozumiała, jak świetny byłby to interes, dla niej i dla całej rodziny, bo przecież zarobiłaby majątek i długo wszyscy mogliby z tego żyć, na pewno wydano by też powieść w nakładach, które w Ameryce idą w miliony. Tłumaczyłem jej to, ale zaparła się i nic z tego w sumie nie wyszło. To była bardzo prosta kobieta, o czym może doskonale świadczyć następujące zdarzenie. Kiedy robiłem ten film, to zaprosiłem oboje Worcellów do Pragi, bo tam trwały zdjęcia. Ona była pierwszy raz na planie filmowym, śledziła wszystko z zapartym tchem, i w pewnym momencie, patrząc na Marka Kondrata z wyraźnym zachwytem, powiedziała do męża: Oj, Henryczku, jaki ty byłeś kiedyś piękny. To zdanie mnie z kolei wprawiło w autentyczny zachwyt. Bo ona naprawdę, w tej swojej prostocie, uwierzyła że Kondrat to jest jej Henryk z czasów młodości (powieść Zaklęte rewiry jest narracją w dużej mierze autobiograficzną). Na naszych oczach dokonał się jakiś cud: Marek grając postać stworzoną przez jej męża, przeistoczył się w niego samego z przeszłości!

marek gajdziński: To się nazywa magia kina!

Janusz Majewski: Rozumiałbym tę magię, gdyby to było podczas projekcji, w sali kinowej. Ale nie, to było podczas zdjęć, a nawet w przerwie między zdjęciami. Siedzieliśmy obaj z Markiem na krzesełkach, oni podeszli i wtedy ona to powiedziała. No i kiedy pojawiła się ta propozycja remaku, ona jako spadkobierczyni praw miała decydujący głos. Odmówiła. Może byłoby inaczej, gdyby się mogła syna poradzić. Ale nie mogła. Bo on był znanym himalaistą (Kurtyka, tak naprawdę się nazywali) i wspinał się gdzieś w Himalajach, telefonów komórkowych wtedy nie było, a Amerykanie, jak to Amerykanie, chcieli mieć odpowiedź natychmiast, w ciągu tygodnia, dwóch. A jak syn wrócił z Azji, to już było za późno.

marek gajdziński: Nie wiem, czy żałować. Tej straconej szansy. Bo do remaków mam, generalnie, stosunek ambiwalentny. A w tej konkretnej sytuacji z jednej strony ominęła Pana Hollywoodzka, być może wspaniała przygoda. Z drugiej jednak strony, byłoby to pewnie ogromne i stresujące wyzwanie, bo czy po stworzeniu filmu tak perfekcyjnego udałoby się Panu zrobić jeszcze lepszy? Tego się już pewnie nigdy nie dowiemy. Podobnie jak przyszłość, również alternatywne wersje przeszłości są przed nami zakryte. Bardzo Panu dziękuję za tę rozmowę.

(Tekst rozmowy, autoryzowany przez Janusza Majewskiego, ukazał się wcześniej w Kwartalniku Artystycznym BLIZA numer 3 (24), 2015)

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (1)

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (1)

Text ©by Marek Gajdziński
Pics ©by DALL•E

1.

W jednym z odcinków serialu Lost (nie wiemy dokładnie w którym, nie oglądaliśmy) wspomniana została powieść Trzeci policjant Flanna O’Briena.[1] Rzecz i zjawisko reprezentujące kategorię pierwszą, bo to powieść ważna, fascynująca i wielce inspirująca.

Jej okładka pojawiła się na ekranie przez chyba nie dłużej niż sekundę. I to wystarczyło, by spowodować masowe zainteresowanie tym zapomnianym arcydziełem literatury. Jeśli wierzyć doniesieniom prasowym, w ciągu dwóch dni po emisji odcinka serialu w samych Stanach sprzedano kilkanaście tysięcy egzemplarzy powieści. Powieści pisarza, o którym pewnie większość z tej ogromnej rzeszy kupujących nigdy wcześniej nie słyszała.

Craig Wright, scenarzysta Lost, w jakimś wywiadzie powiedział, że przeczytanie powieści jest dla fanów serialu obowiązkowe i że powinni wynieść z lektury przynajmniej dwie ważne korzyści. Po pierwsze, znajdą w nim klucz i z jego pomocą będą w stanie więcej z tego (podobno wielce skomplikowanego) serialu zrozumieć. Po drugie, mówi Wright, gdyby nawet nadal nic z serialu nie rozumieli, to zostanie im chociaż satysfakcja z poznania wspaniałej powieści.

Tę rolę klucza łatwo nam sobie wyobrazić, bo rzeczywiście, tekst O’Briana i serial Lost mają wiele wspólnych elementów, do których należą wybrane miejsca, w których czas albo nie płynie, albo płynie inaczej, wolniej lub szybciej, w stosunku do reszty świata (w takim miejscu śpią dwaj policjanci z powieści, dzięki temu czas spania nie liczy im się do wieku i znacznie zwiększa relatywną długość życia) albo motyw polegający na tym, że najpierw marzy się o powrocie z dziwnej krainy (wyspy w serialu, komisariatu i jego najbliższego otoczenia w powieści) do domu, po czym odnajduje się świat domu tak odmieniony, że jedynym ratunkiem wydaje się powrócić do tamtego dziwnego świata, z którego się właśnie uciekło.

2.

O’Brien to pisarz znany i nieznany. Znany, bo dużo się o nim pisało i pisze. Podziwiany przez największych, tak różnych pisarzy, jak James Joyce czy Graham Greene. Uznawany obecnie za jednego z trzech najważniejszych twórców irlandzkiego modernizmu, razem z Joyce’m i Beckettem, oraz za prekursora postmodernizmu w literaturze. Nieznany, no bo kto czytał? Przynajmniej do niedawnej fali zainteresowania wywołanej serialem Lost? A nawet jeśli, to zwykle tylko jedną, tę najbardziej znaną powieść, At Swim-Two-Birds (Sweeney wsród drzew) z roku 1939.

Flann O’Brien urodził się jako Brian O’Nolan (Brian Ó Nualláin w wersji irlandzkiej) albo po prostu Nolan w roku 1911 w Strabane, w hrabstwie Tyrone, w mieście położonym dziś na granicy między Irlandią a należącą do Zjednoczonego Królestwa Irlandią Północną. Posługiwał się zarówno językiem angielskim, jaki i irlandzkim (gaelickim).

Studiował w University College w Dublinie, tam później mieszkał. Większość życia przepracował jako urzędnik irlandzkiej służby cywilnej, w 1953 roku przeszedł na emeryturę z powodu złego stanu zdrowia. Przez wiele lat prowadził satyryczną kolumnę tygodniową pod tytułem “Cruiskeen Lawn” (angielska wersja tytułu pewnej znanej piosenki irlandzkiej o celtyckich korzeniach) w Irish Timesie.

Jego pierwsza powieść, At Swim-Two-Birds, wyszła drukiem w roku 1939. Powieść ma kilka równolegle rozwijanych wątków i toczy się na kilku planach. Jak mówi Shanahan, jedna z występujących w At Swim-Two-Birdspostaci, jest to “opowieść o facecie nazwiskiem Sweeny, który zadarł z klerem i marnie na tym wyszedł. Został przeklęty – wyklęty – a skutek był taki, że facet zamienił się w pieprzonego ptaka”.[2] Tak w dużym skrócie wygląda wątek pierwszy, który można nazwać tytułowym, bo zarówno tytuł oryginału, pośrednio, jak i tytuł polski, bezpośrednio, odwołują się do średniowiecznej legendy o królu Sweeneyu.[3]

Drugi wątek, który wydaje się dużo ważniejszy, może nawet zasługuje na miano wątku głównego, bo stanowi klamrę powieści, dotyczy relacji narratora, ubogiego, nieskorego do pracy, lubiącego wypić i dobrze się wyspać młodzieńca, z dbającym o reputację i przestrzegającym surowych zasad moralnych wujem, urzędnikiem w browarach Guinnessa.

Młodzieniec studiuje w Dublinie, wuj udziela mu mieszkania i sprawuje nad nim pieczę, nie szczędząc porad i reprymend. Ten wątek szczególnie, choć pospołu z innymi, można uznać za próbę opisania Irlandczyków krytycznie jako narodu nudnych, gadatliwych nieudaczników, którzy oscylują między uzależnieniem od alkoholu a fałszywą pobożnością. W wolnym czasie, którego mu nie brakuje, bo na wykłady rzadko chodzi, student pisze powieść o trzech początkach, z których płyną dalej trzy wątki.  W ten sposób wątek drugi dzieli się na trzy pomniejsze wątki, których nie łączy nic poza osobą autora. Pierwszy z nich zaznajamia czytelników z Pukiem MacPhellimeyem, kolejnej wersji znanej chyba najlepiej ze Snu nocy letniej, wesołej i złowrogiej, w zależności od humoru albo wymogów sytuacji, postaci ze świata celtyckiej mitologii; drugi wprowadza osobę Johna Furriskeya, mężczyzny który urodził się jako dorosły, ze wspomnieniami dotyczącymi wydarzeń z jego 25-letniego życia, ale bez pamięci doznań zmysłowych, choćby takich, jak wygląd własnej twarzy w lustrze; trzeci koncentruje się na losach Finna MacCoola, herosa z irlandzkich legend. Autor, czyli student o nieznanym nam imieniu, zapowiadał we wstępie, że oprócz trzech wątków jego powieść będzie miała “stokroć więcej zakończeń”, ale groźby tej nie wypełnił.

Trzeci z najważniejszych wątków głównych At Swim-Two-Birds, który zasługuje na miano wątku metafikcyjnego, albo wręcz meta-metafikcyjnego, wydaje się najciekawszy i najbardziej pomysłowy. Toczy się wokół spisku zawiązanego przez grupę postaci, które w powieści występują, ale nie są z tego zadowolone. Postanawiają zatem odebrać fikcyjnemu, stworzonemu przez studenta autorowi, Dermotowi Trellisowi, władzę nad kierowaniem rozwojem wypadków i jednocześnie zemścić się na nim za doznane krzywdy – na przykład za to, że są, jak Furriskey, płaskie, niepełne, wręcz fragmentaryczne. W tym celu posługują się chłopcem o imieniu Orlick, postacią o półiluzorycznym charakterze, zrodzoną ze związku autora opowieści w opowieści, Trellisa, z jedną ze swoich bohaterek, Sheilą Lamont. Orlick ma wrodzony talent do pisania, jego uczucia wobec ojca są przynajmniej ambiwalentne, więc łatwo daje się namówić na poprowadzenie narracji w nowym kierunku. Wykorzystując czas, kiedy Trellis śpi, Orlick pisze nową wersję opowieści. Tak powstaje historia autora, Trellisa, który budzi się w świecie swojej własnej narracji i odkrywa, że nie ma żadnej kontroli nad tym, co się dzieje. Nowa rzeczywistość przypomina piekło, z Pukiem w miejsce Lucyfera. Puk poddaje Trellisa serii wymyślnych tortur. Jako że zemsta opiera się również na powtórzeniach, At Swim-Two-Birds antycypuje pomysł, na którym zostanie później oparta fabuła Trzeciego policjanta, założenie, że piekło jest jak serial, którego drugi i każdy następny sezon jest powtórzeniem pierwszego, z drobnymi tylko modyfikacjami; że skazani tam jesteśmy na niemającą kresu wędrówkę po multiwersum, na przeżywanie na nowo tych samych sytuacji w coraz dziwaczniejszych, coraz mniej przyjaznych wersjach. Tyle, że w Sweeneyu wśród drzew powtórzenia są ograniczone, a męki piekielne kończą się przedwcześnie, kiedy Teresa, hotelowa pokojówka, podczas sprzątania pokoju zajmowanego przez Trellisa, bierze rękopis powieści za śmieci i wrzuca go do kominka, by podtrzymać gasnący ogień.

Tytuł powieści, At Swim-Two-Birds, nawiązuje do brodu na rzece Shannon, którym miał się przeprawiać legendarny król Sweeney, jedna z kluczowych postaci w powieści. Bród znajdował się pomiędzy miejscowościami Clonmacnoise i Shannonbridge, zwano go w średnich wiekach Snám dá Én, co znaczyło “przeprawa dwóch ptaszków”. Znaczenie to zagubiło się w tytule polskiego przekładu z 1996 roku, tłumacz, Krzysztof Fordoński, posłużył się wcześniejszą wersją tytułu, Sweeney in the Tree, czyli Sweeney wśród drzew. Powieść została całkiem dobrze przyjęta – wśród jej admiratorów znalazł się Dylan Thomas, który napisał, że książka nadaje się doskonale na prezent dla siostry (pod warunkiem, że siostra ma poczucie humoru, lubi przeklinać i nie wylewa za kołnierz). Niestety, krytycy zgodnie dopatrywali się wpływów Jamesa Joyce’a, co Nolana wielce irytowało. Bo miał do Joyce’a stosunek dziwnie dwuznaczny, z jednej strony go podziwiał, z drugiej krytykował. Prostszy był stosunek odwrotny, Joyce’a do O’Briana, zasadzający się na bezwarunkowym uznaniu: to “prawdziwy pisarz z duszą wielkiego komika”, stwierdził. Kiedy Samuel Beckett, który był w owym czasie chyba sekretarzem Joyce’a, przekazał O’Brianowi słowa uznania od mistrza, ten miał prychnąć w odpowiedzi: “Joyce, ten autor podrasowanych opowieści dla kucharek!”[4]

Sprzedaż też dobrze się zapowiadała i może nawet byłby to bestseller, gdyby nie wybuch drugiej wojny światowej, który zepchnął tego rodzaju sprawy na drugi albo i trzeci tor. W dodatku prawie cały nakład (sprzedano wcześniej tylko trochę ponad 200 egzemplarzy) spłonął, kiedy niemiecka bomba trafiła w magazyn wydawcy w Londynie podczas Blitzu.

W rezultacie takiego obrotu spraw nikt się O’Brienem za bardzo nie interesował przez kolejnych 20 lat. Drugiej powieści, The Third Policeman, którą napisał w roku 1940, nie udało mu się w ogóle opublikować. Mogło to być związane z wojną, ale także z tym, że kiedy złożył do druku u Longmana pierwszą powieść, jej recenzentem był Graham Greene, którego entuzjastyczna recenzja pewnie się do sukcesu przyczyniła – porównał At Swim-Two-Birds do Ulissesa, ale też, co może bardziej nobilitujące, do Życia i myśli JW Pana Tristrama Shandy autorstwa Laurence’a Sterne’a, być może najwspanialszej powieści, jaką kiedykolwiek napisano. Ale w 1940 Greene już w Longmanie nie pracował.

Ciąg dalszy wkrótce….

[1] Mowa o pierwszym odcinku drugiego sezonu, zatytułowanym “Man of Science, Man of Faith” (przypisek redakcji).

[2] Flann O’Brien, Sweeny wśród drzew, Rebis, Poznań, 1996. Przekład: Krzysztof Fordoński.

[3] Tekst legendy, datowany na okres pomiędzy wiekami XII a XVI, nosi irlandzki tytuł Buile Shuibhne (albo Buile Suibne) i jest tłumaczony na angielski jako The Madness of Suibhne (Szaleństwo Suibhneja). Suibhne mac Colmáin był według legendy królem Dál nAraidi, kraju położonego w północno-wschodniej części dzisiejszego Ulsteru. W wyniku rzuconej na niego klątwy w jednej chwili postradał zmysły, porzucił pole bitwy i ruszył w pieszą tułaczkę po wyspie. Sweeney to angielska wersja imienia króla. Nota bene: w wersji polskiej powieści At Swim-Two-Birds, z niewiadomych mi powodów, imię Sweeney pisane jest jako Sweeny.

[4] Aidan Higgins, “The hidden narrator,” Asylum Arts Review 1.1 (Autumn 1995): 2–7.

 

Marek Gajdziński jest pisarzem, dramaturgiem, tłumaczem literatury i nauczycielem. Powieści i opowiadania: Spacer do kresu dnia (Iskry, 1989), Głowa konia (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1996), Droga do Indii (Zielona Sowa, 2000). Na podstawie opowiadań Tadeusza Różewicza i Marka Gajdzińskiego w Teatrze Telewizji powstał spektakl Badyle (2020) w reżyserii Andrzeja Barańskiego.

On animals. And a book. And ideas

On animals. And a book. And ideas

In one of his final interviews, Latour discussed how our perception of reality should change. Instead of viewing objects, dead things, or letterboxes, we should view animals, bacteria, nature, and networks as integral parts of the world, embedded in objects.

1. Literature Where do we begin when it comes to drawing attention to animals? There are numerous animal films and even more books about them. The challenge, however, lies in how we observe animals and interact with them. Essentially, all animal stories can be classified into two categories. Some merely observe the life of animals, similar to how Husserl observed letterboxes. This approach objectifies animals and maintains the phenomenological boundary. The other category of animal stories tries to humanize animals by attributing human characteristics to them, which can lead to the same conundrum that Davidson faced when he pondered whether dogs can think. In reality, they can, but the answer depends more on how we define ‘thinking’ than on the dogs themselves.

2. Texts

We could try to learn a “new language” to express ourselves better. However, this approach seems artificial and ineffective because learning new words alone doesn’t necessarily lead to new perspectives. What we need is a shift in our viewpoint. The author of a collection of short stories about her dogs has found an ideal way to interact with her pets. She doesn’t treat them as humans or objects, but rather engages with them and describes those interactions using simple, yet effective words. These words are not fancy or unfamiliar, but they capture the essence of her experiences with her furry companions.

3. The Impression

Joanna Kraińska-Smith found a form that was exactly what Latour was looking for, and it’s where the network starts. These texts are easy to read and have an interesting message due to their everydayness, lightness, and interaction. Additionally, dogs have personalities just like any other living being, despite what Davidson suggests. However, Joanna’s description makes them come to life in an effortless way.

The best Christmas presents come after Christmas. Here’s (external link) a tip. A little book to think about.

Landscape Manufacturer

Landscape Manufacturer

Text ©by Yuki K.
Pics ©by Zenvampires Collective

…das Messer gründlich. Nein. Keiner wird was gesehen haben. Nein. Björn warf einen kurzen Blick auf Annika. Sie sagte kein Wort. Sie blutete ein wenig. Nein. Es war Schminke am Mund. Keiner wird etwas gehört haben. Annika schaute weg, der Vorgarten musste gemacht werden. Nach all de…

Schüsse dann. Plötzlich in der Nacht. Und keiner hat ihr Ziel verfehlt. Schüsse dann. Und niemand hat etwas gehört. Es regnete damals, der Vorgarten musste gemacht werden. 

…ürte ihn gar nicht, jetzt nicht und später auch nicht, sie wusste, wie eine Frau die Lippen zusammen beissen muss, sie wusste, wie sie sich verhalten muss, sie wusste, dass Kinder in die Schule gebracht werden müssen und dass der Vorgarten gemacht werden muss, Laub kam immer wieder von den Bäumen runter, die Hecke musste geschnitten werden, das alles war wichtiger im Leben, in der gesamten Situation, es gab jetzt kein Entkommen mehr, der Vorgarten musste gemacht werden…

die Hand, nur die Hand blieb ihr übrig…

„Die Fassade muss jetzt gemacht werden.“
„Dafür ist jetzt nicht die Zeit“
„Dafür muss immer Zeit sein, du weisst wo wir hier sind“

…erst später das Messer. Annika wusste, das ist ihre letzte Chance und bohrte es in seinen Rücken.

Jahresausstellung

Jahresausstellung

The annual exhibition of Künstlerhaus Bergedorf started on December 9, 2023, and will be open until Sunday, December 17, 2023. You can visit the exhibition rooms of Künstlerhaus between 3:00 pm and 6:00 pm on the remaining days (next Saturday and Sunday). If you want to avoid the shopping rush, which is too late to buy presents anyway, and to enjoy mulled wine in pleasant weather, visiting the exhibition is a great idea.

Here is the (external) link.

On the town. And life. And a writer.

On the town. And life. And a writer.

Sloterdijk argues that the architecture we encounter in our daily lives has a significant impact on us. At first glance, this may seem trivial, but it’s not just about a sense of comfort or well-being. It’s not only the buildings that influence us but also the cities we inhabit. Sloterdijk’s theory suggests that certain architectural designs have the power to shape our thoughts and emotions. I find this concept intriguing because buildings are constructed with a specific purpose or intention in mind.

Cities can serve a purpose beyond being just a place of residence. However, cities have an intricate way of influencing us, as they are shaped by their history, inhabitants, and climate. It can be challenging to capture the climate, especially for artists and writers. Being physically present in the city can help one feel and sense it better. In our case, we are dealing with three cities that form a single agglomeration, each with its unique history, atmosphere, and ideas. The city is not uniform but is instead made up of various stories.

Paweł Huelle was not just a writer who resided and created in Gdansk; he was able to capture and reproduce the spirit of the city in his work. The impact that a city or its buildings can have on people is unique, and some certain buildings and places hold great cultural significance and influence over individuals, even if they are not listed as UNESCO World Heritage Sites. Paweł Huelle’s literary works focused on Tricity, and even though he passed away on 27.11.2023, his books and the spirit he captured remain available to us. His passing is indeed a great loss, and we mourn his absence.

Cookie Consent mit Real Cookie Banner