Essays

Kategorie: Essays

Veröffentlicht am

Virtual Metaphysics III

Virtual Metaphysics vol. III

How about a bot that listens to music created by a bot? I don’t remember where I heard or read this sentence. I don’t even know if it’s true or false. All I know is that it has the power to redefine reality. Not the reality of war that we all think about. Not even the ethical questions we think about. What if AI not only creates music, texts, and images but also consumes them? What if one day AI produces a philosophy that is read and discussed by AI?

Hic sunt dracones

In his Metaphysics, Aristotle described the concept of the boundary as the ultimate, the last of something. Later, dragons were thought to be beyond the border. I don’t want to discuss now whether this has made it softer. Made it porous. Penetrated. Only much later did Derrida add the concept of difference. A border that is constantly shifting. The conquest of new territory. A concept of constant movement. Which perhaps brings us back to war. Where the war here is different from the one we think of. In which there may be something other than Dracones behind the border.

Metaphysics

What changes for metaphysics? Nothing at all. At first sight. I don’t want to propose the poetic theory that metaphysics is the area “behind” physics. In other words, to take a border between physics and metaphysics as a concept and then redefine it. This is about shifting boundaries within the concept of metaphysics. We have reported here that Imgarden describes human mental activity as metaphysics. Seen in this light, human beings constantly and incessantly produce metaphysics in the form of thought, politics, and history. At the time, we also asked what would happen if not only humans but also computers took over the production of thought, politics, and history.

The Robots

But maybe it’s not so bad. AI (here and here we have already written about this in another context) learns from us. They learn everything they find on the Internet (on computers). In this way, they collect the knowledge of humanity. And they give the knowledge of humanity back to us. And so they cannot (yet) cross the border. Now we can think about the concept of difference—the concept of the slow and steady shifting of the boundary. The question is what this idea brings us.
On the other hand, the “new” emerges from the known. From the composition of what is known. At this point, however, the bots still cannot feel water and do not know what grief is (they know but are not yet new beings). But as I said, I didn’t want to delve too deeply into the subject. I just wanted to present a thought experiment.

The Thoughts

So what happens when bots listen to music made by other bots? Nothing at first. Not much, at least. What happens when they have to decide which music to listen to? That brings up another question. A question that (we’re back to war, but maybe because that’s where development usually goes the fastest) people have only decided ethically. But what else happens?


There is a part of philosophy, experimental philosophy, that deals with things like “free will”. If machines were to make their own decisions, we would have to revisit that question. Then we would be getting closer to the question of “being”.


There is a second metaphysical question (perhaps we should abandon metaphysics and leave it entirely to the machines, because the field is quite complicated, as poststructuralism has already established). The question we have not yet asked is what is the instance of collected human knowledge to which the AI refers. Because humans like to create instances. Like the “swarm intelligence” that got us nowhere. Or Plato’s “third man”. Or the dragons.

The text was created by humans. But the images are not.

Veröffentlicht am

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (4)

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (4)

Dzisiaj przedstawiamy czwartą i ostatnią część eseju Marka Gajdzińskiego pod tytułem “Trzeci policjant. jaszczurka z ogona”. Część trzecia dostępna jest tutaj. 

Text ©by Marek Gajdziński
Pics ©by DALL•E

4.

Patafizyczne z ducha są teorie de Selbiego oraz te głoszone przez nie mniej ekscentrycznych od niego dwóch policjantów, w towarzystwie których narrator spędza większość powieściowego czasu. Jedna z tych teorii dotyczy interakcji człowieka z rowerem. Każdy przedmiot i tak samo każda żywa istota składa się niezmierzonej liczby drgających, wirujących cząstek. Choćby taka owca, wypełniają ją “drobinki owczości”. Nie inaczej jest z człowiekiem czy rowerem. Kiedy człowiek wsiada na rower i jedzie, w miejscach stycznych, czyli tam, gdzie dłonie spotykają się z kierownicą, a tyłek z siodełkiem, dochodzi pod wpływem wstrząsów do nieustannej wymiany, cząstki rowerowości wchodzą w obszar człowieka, a cząstki człowieczeństwa przechodzą w obszar roweru. Im szybciej człowiek pedałuje, im bardziej wyboista i kręta droga, tym szybciej proces ów przebiega. Z czasem można zauważyć pewne cechy rowerowe w człowieku i odwrotnie, pewne cechy ludzkie w rowerze. W wyniku wymiany cząstek człowiek przestaje być wyłącznie człowiekiem, bo staje się w pewnym stopniu rowerem. Jeśli proces ten trwa odpowiednio długo, w końcu może dojść do całkowitej zamiany ról. A zatem kiedy widzimy człowieka niosącego na plecach rower, możemy być niemal pewni, że to w istocie człowiek, który całkowicie zmienił się w rower, jadący na rowerze, który całkowicie zmienił się w człowieka. Podobne wnioski możemy wysnuć, kiedy widzimy człowieka niosącego osła na barana. Albo konia. Ale nie oznacza to, że należy z tego powodu wystrzegać się jazdy na ośle czy rowerze. Bo zamiana ról jest oczywiście chwilowa. Podczas gdy człowiek niesie osła na barana, wymiana cząstek toczy się nieprzerwanie między osłem i ludzkimi placami czy karkiem, i po jakimś czasie wszystko wraca do normy. Ludzie na powrót stają się ludźmi, osły osłami, rowery rowerami. Czyli wszystko w zgodzie z tą znaną przypowieścią zen o górach, które znowu są górami, i rzekach, które są rzekami.

5.

Przeczytawszy Trzeciego policjanta można sobie zadać pytanie, na co nam właściwie ten cały de Selby? Dlaczego każdy rozdział niejako obowiązkowo zaczynać się musi jakimś nawiązaniem do twórczości Selbiego? Czasem wystarczy jedno słowo, które staje się pretekstem do umieszczenia kilkustronicowego przypisu. A przecież ta narracja mogłaby sobie doskonale dać bez niego radę. Tak, to prawda. Jednak wzmianki o de Selbym są ważne. Bo podkreślają serializm tej prozy.

Jak już powiedzieliśmy, powieść O’Briena to prawie gotowy serial filmowy. Ustaliliśmy nawet, jak by się każdy z odcinków zaczynał. Z przyjemnością napisalibyśmy też od razu, co w każdym odcinku byłoby dalej. Niestety, nie możemy tego uczynić. Bo mamy nadzieję, że tym tekstem zachęcimy tych, którzy nie mieli tego okazji jeszcze zrobić, do sięgnięcia po Trzeciego policjanta. A w tej powieści ważnym elementem jest zaskoczenie, które składa się na przyjemność czytania – najważniejszego dowiadujemy się na samym końcu. Odsłaniając za bardzo treść, moglibyśmy nowych wielbicieli prozy O’Briena tej przyjemności pozbawić. Na tym więc chwilowo poprzestańmy. Oraz na pewnej refleksji.

Tak jak nieoczywiste bywają korzyści wynikające z oglądania telewizyjnych seriali, tak zaskakujące mogą się wydać różne płynące z lektury takich powieści jak Trzeci policjant wnioski co do natury wózka, na którym wszyscy jedziemy. Choćby taka refleksja, że z całym naszym obecnym stanem wiedzy nie jesteśmy tak daleko, jak może byśmy chcieli, od absurdalnych teorii Selbiego. Wszak w ostatecznym rozrachunku, tak samo jak on, nie jesteśmy w stanie pewnych fundamentalnych zjawisk czy praw sensownie wyjaśnić. I tu, i tam, czy tego chcemy, czy nie, najważniejsze pytania kierują nas w stronę niepokalanej zasłony tajemnicy. A wszystko to dlatego, że przestrzeń i czas są iluzją, o czym coraz częściej zgodnym chórem śpiewają fizycy kwantowi. Co może niektórych widzów tego spektaklu, uzależnionych do poczucia realności świata rzeczywistego martwić, wręcz przerażać. Z drugiej jednak strony śpiew ten niesie niebagatelnej wagi pociechę. Jak powiada Selby, “skoro życie ludzkie jest omamem, […] człowiekowi rozsądnemu nie przystoi frasować się nadejściem największego omamu, jakim jest śmierć”.[1] Zwłaszcza że cokolwiek się dzieje – i tak się powtórzy.

[1] Flann O’Brien, Trzeci policjant, ZYSK i S-KA, 1996. Przekład: Małgorzata Grabowska i Andrzej Grabowski.

Veröffentlicht am

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (3)

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (3)

Text ©by Marek Gajdziński
Pics ©by DALL•E

Część druga eseju ukazała się tutaj.

1.

Pierwszą część opowieści o Trzecim policjancie zaczęliśmy od serialu zatytułowanego Lost. Mówienie o poważnej literaturze w kontekście popularnego serialu wydaje się całkiem uzasadnione z uwagi na to, że powieść O’Biena jest mocno “serialistyczna”. Serializm Trzeciego policjanta ma wiele obliczy. Jednym z nich jest repryza, motyw powtarzających się sytuacji, pytań, odpowiedzi. W wykreowanym przez O’Biena świecie wiadomo, że jeśli przyjdziemy z jakąś sprawą na posterunek policji, to pierwsze pytanie, które do nas skieruje policjant, będzie brzmiało:

– Chodzi o rower?

I choćby dzień cały, sto dni, albo dwieście lat minęło, jeśli znowu się na tym posterunku pojawimy, usłyszymy dokładnie to samo pytanie:

– Chodzi o rower?

Dzięki owemu serializmowi, powieść Trzeci policjant jest prawie gotowym materiałem na telewizyjny film w odcinkach. Każdy odcinek zaczynamy w ten sam sposób. Od wykładu o naukach de Selbiego. Na przykład o tym, że podróż jest halucynacją, a wszelki ruch fikcją. I o tym, jak Selby postanowił tę teorię udowodnić, to znaczy odbyć podróż z Bath do Folkstone i z powrotem, nie wychodząc z pokoju hotelowego w Bath. A po tym kolejne odsłony przygód bezimiennego bohatera i zarazem narratora. Proste, prawda? Czy dlatego właśnie tekst ten dotychczas nie został sfilmowany?

2.

A skąd się ten de Selby właściwie wziął? To znaczy, czy miał jakiś pierwowzór, czy O’Brien wziął go sobie ot tak, out of the blue? Wiele wskazuje na to, że od Jarrego się wziął. Jako idealny przykład opisanego w Ubu królu naukowca stosującego metodę patafizykalną. Od Jarrego, a jeszcze dokładniej pewnego nauczyciela liceum w Rennes.

3. 

Jest fizyka, metafizyka i mniej znana patafizyka, czyli fizyka (i zarazem filozofia) absurdu. Koncepcja patafizyki została wymyślona przez Alfreda Jarrego i jego szkolnych kolegów w odniesieniu do nauczyciela fizyki o imieniu Hébert, który nie potrafił się przyznać do tego, że czegoś nie wie. Do tego stopnia, że ilekroć zadawano mu jakieś niewygodne pytanie, wymyślał odpowiedź, używając przy tym różnych mądrych terminów tak, by wyjaśnienia brzmiały “naukowo”. Chłopcy nazwali to patafizyką, czyli jego własną, absurdalną wersją nauki.

To na tym nauczycielu wzorował się Jarry, kiedy tworzył tytułową postać króla Ubu w swojej słynnej sztuce scenicznej, Ubu Król, czyli Polacy (Ubu Roi ou les Polonais, 1896). Wcześniej pan Hébert został uwieczniony jako Père Heb, bohater sztuki Les Polonais, napisanej jeszcze w liceum przez Jarrego wspólnie z kolegą.  Koncepcję patafizyki, rozumianą jako naukę o niezgodnych z nauką rozwiązaniach czy poglądach, Jarry rozwijał później w innych utworach, takich jak Czyny i myśli doktora Faustrolla, Patafizyka: powieść neoscjentystyczna (Gestes et opinions du docteur Faustroll pataphysicien: Roman néo-scientifique suivi de Spéculations), tekst napisany w roku 1898, wydany pośmiertnie w 1911 (polski przekład autorstwa Jana Gondowicza ukazał się najpierw w Literaturze na świecie nr 8-9/1997, w numeracji ciągłej 313-314, a w roku 2000 jako książka).

“Patafizyka stanowi teorię urojonych rozwiązań przypisujących symbolicznie zarysom rzeczy, za sprawą tychże, wartości potencjalne”, pisze Jarry.[1] Nieco mętnie. Przytoczmy zatem, dla jasności, kilka innych znanych definicji patafizyki: nauka o tym, co nie istnieje; wiedza o regułach, które rządzą zjawiskami wymykającymi się znanym powszechnie regułom (przy czym te znane powszechnie reguły są złudą, wszystko bowiem podlega działaniu przypadku); dyscyplina, która pozostaje w takim samym stosunku do metafizyki, co metafizyka do fizyki. I dorzućmy do tego własną propozycję opisania patafizyki jako artystycznej interwencji zakładającej wyjście poza znaną rzeczywistość, badanie światów w mniejszym lub większym stopniu alternatywnych. Ale to wszystko i tak nieważne. Bo, jak twierdzą znawcy tematu, podejmowanie jakichkolwiek prób zdefiniowania patafizyki mija się z celem i świadczy o tym, że ten, kto to robi, kompletnie nie rozumie, czym jest patafizyka.

[1] Alfred Jarry, Czyny i myśli doktora Faustrolla, patafizyka, WAB, Warszawa, 2000. Tłumaczenie: Jan Gondowicz.

Veröffentlicht am

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (2)​

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (2)​

Text ©by Marek Gajdziński
Pics ©by DALL•E

Część pierwsza eseju ukazała się tutaj.

3.

Brak znaczących sukcesów literackich znalazł ujście we wzmożonej aktywności O’Briena jako felietonisty. By jeszcze bardziej ukryć swoją tożsamość (jako państwowemu urzędnikowi nie wolno mu było wyrażać publicznie osobistych poglądów), przybrał kolejny pseudonim (Myles na Gopaleen aka Myles na gCopaleen) i oddał się z zapałem pisaniu satyrycznych, czasem żartobliwych, częściej napastliwych (potrafił zwracać się do swoich czytelników per “wy zadowolone z siebie, aroganckie, przemądrzałe, fałszywe, głupie i tłuste świnie”) felietonów dla Irish Times. W jednym z nich napisał, że Hitler pałał do Sweeneya wśród drzew tak wielką odrazą, że postanowił rozpocząć wojnę, by móc się z nim rozprawić. Na pocieszenie też została mu konstatacja, że choć mało znana, powieść przetrwała, za to o Hitlerze nie da się tego powiedzieć. Wybór felietonów zatytułowany “Myles na Gopaleen” (razem z Trzecim policjantem i “Ustępem w tunelu”, esejem o twórczości Joyce’a) ukazał się po polsku w Literaturze na świecie nr 5/1984 (154).

O’Brien zmarł przedwcześnie, 1 kwietnia 1966 roku, w wieku 55 lat. Najprawdopodobniej mocno przyczyniła się do tego jego wieloletnia choroba alkoholowa. Podobno pił regularnie od samego rana (jego ulubionym trunkiem było coś, co zwie się barley wine i dosłownie znaczy wino jęczmienne, ale w praktyce sprowadza się do mocnego, zawierającego od 6 do 12 procent alkoholu piwa górnej fermentacji w kolorze od bursztynu po czerń nocnego nieba podczas nowiu nad akermańskim stepem), a pisał głównie przed południem, w tym magicznym okienku czasu, kiedy kac już ustępował, a wypijane kliny nie zdążyły mu jeszcze odebrać niezbędnego minimum przytomności umysłu. Wpadał wtedy na tak ciekawe pomysły, jak ten o człowieku, który wynalazł napój o działaniu dokładnie przeciwnym do alkoholu. W praktyce wyglądało to tak, że po wypiciu kufelka tego różowego napoju czujemy się w pierwszej chwili mocno wczorajsi, ogólnie rozbici, wszystko nas boli, szczególnie głowa i brzuch. Więc szybko pijemy drugą szklaneczkę i wpadamy w depresję. Po trzeciej masz ochotę kogoś zabić, po czwartej ze sobą skończyć. No i tak dalej. Ale warto to wszystko przecierpieć dla przyjemności dnia następnego. Bo po niekontrolowanej utracie przytomności budzimy się wczesnym rankiem jakby w innym świecie, rześcy i pogodni niczym nowo narodzony skowronek. Mamy ochotę śpiewać z radości i rzeczywiście, śpiewamy, a wraz z nami cały świat. Ptasi śpiew zamiast kociokwiku. Śpiewamy i tańczymy stojąc w otwartym na oścież oknie, a ludzie idący ulicą zatrzymują się pod naszym domem w nadziei, że nasze szczęście im też się udzieli. I rzeczywiście, zaczynają śpiewać i tańczyć. Czujemy się wszyscy nie tyle wczorajsi, co jutrzejsi!

4.

Do przedwczesnej śmierci mogło się też przyczynić rozgoryczenie związane z odrzuceniem przez wydawcę Trzeciego policjanta. Kiedy znajomi pytali Nolana, co się z tym tekstem właściwie stało, odpowiadał im, że zaginął. Jak to, dziwili się. A on im na to opowiadał taką mniej więcej historyjkę, że wybrał się podróż, tekst zabrał ze sobą, zamknął go w bagażniku. Ale bagażnik otworzył się podczas jazdy i tekst, kartka po kartce, wywiało. Kiedy się zorientował, nie było już ani co, ani gdzie zbierać. Tak mówił. Choć w rzeczywistości wszystkie kartki miał do końca życia na oku, leżały jedna na drugiej na komodzie w pokoju jadalnym. Nigdy więcej nie próbował tej powieści wydać drukiem ani nawet nie zachęcał nikogo do lektury. Przeciwnie, można wręcz powiedzieć, że przez ponad 25 lat strzegł tego tekstu, by nikt go przypadkiem nie przeczytał.

Trzeci policjant został ostatecznie opublikowany w roku 1967, kiedy wdowa po pisarzu spakowała maszynopis do koperty i wysłała do wydawcy, ale nie do Longmana, tylko do oficyny MacGibbon and Kee. Jedna z pierwszych recenzji określiła tekst jako “napięty, ponury i groźny”, bliższy w tonie Beckettowi niż Joyce’owi, z którym kojarzono “odprężonego i zabawnego” Sweeneya wśród drzew. Nie było zgody, czy nowa powieść jest mniej czy bardziej zwariowana od pierwszej i czy to dobrze, czy źle. Ale generalnie sporo o książce pisano, więc pewnie ją też czytano. Z czasem wagą w ocenie krytyków i popularnością wśród czytelników Trzeci policjant dogonił At Swim-Two-Birds, a w ostatnich latach zaczyna wyraźnie dominować pogląd, że jest to największe artystyczne osiągnięcie Nolana. Widać to już wyraźnie w poświęconym w całości temu twórcy numerze wychodzącego trzy razy w roku czasopisma Review of Contemporary Fiction (vol. 31, no. 3, Fall. 2011), zborze esejów, których autorzy zdecydowanie najchętniej piszą o różnych aspektach Trzeciego policjanta.

5.

O co właściwie chodzi w tej powieści? Na tak postawione pytanie odpowiedzieć łatwo i niełatwo. Łatwo, bo zawsze można uznać, że o rower, prawda? No bo jak z tekstu wiadomo, jak nie wiadomo, o co chodzi, to zawsze chodzi o rower. Albo coś z rowerem związanego. Choćby o pedały.

Niełatwo, bo w obliczu tej powieści jesteśmy jak ci ślepcy, którzy macają słonia. Każdy maca inną część i wyciąga z tego inne niż inni wnioski o tym, czym jest słoń w całości. I nie są w stanie dojść do porozumienia. Dlatego każdy czytelnik może w opowieści O’Briena zobaczyć i odkryć coś innego, w zależności od tego, co sam jest w stanie do niej wnieść. Na przykład uwspółcześnioną wariację na temat Alicji w krainie czarów, Podróży Guliwera albo Boskiej komedii Dantego. Religijną przypowieść o zbrodni i karze. Perspektywę katolicką i czyściec, protestancką i koncept wybraństwa, buddyjską i stan zwany bardo. Satyrę społeczną albo polityczną, krytykę Irlandii i Irlandczyków, a może całej ludzkości. Traktat filozoficzny, fantastykę naukową, kryminał, dreszczowiec albo czarną komedię. Opowieść za krótką albo za długą, fascynującą lub nudną. A jeśli sięgnąć po narzędzia patafizyczne,[1] można uznać Trzeciego policjanta za jedną wielką pataforę. Czyli figurę, która wobec metafory pozostaje w takim samym stosunku, co metafora do języka niefiguratywnego – tworzy nie tyle nowe znaczenie, co nową rzeczywistość, by lepiej oddać naturę zjawiska, o którym mowa; jest niczym kawałek ogona jaszczurki, który za bardzo wyrósł, odłamał się i wyrosła z niego nowa jaszczurka.  

[1] Patafizyka to paranaukowa dyscyplina z pogranicza fizyki, filozofii i sztuki, wymyślona przez Alfreda Jarrego.

Marek Gajdziński jest pisarzem, dramaturgiem, tłumaczem literatury i nauczycielem. Powieści i opowiadania: Spacer do kresu dnia (Iskry, 1989), Głowa konia (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1996), Droga do Indii (Zielona Sowa, 2000). Na podstawie opowiadań Tadeusza Różewicza i Marka Gajdzińskiego w Teatrze Telewizji powstał spektakl Badyle (2020) w reżyserii Andrzeja Barańskiego.

Veröffentlicht am

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (1)

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (1)

Text ©by Marek Gajdziński
Pics ©by DALL•E

1.

W jednym z odcinków serialu Lost (nie wiemy dokładnie w którym, nie oglądaliśmy) wspomniana została powieść Trzeci policjant Flanna O’Briena.[1] Rzecz i zjawisko reprezentujące kategorię pierwszą, bo to powieść ważna, fascynująca i wielce inspirująca.

Jej okładka pojawiła się na ekranie przez chyba nie dłużej niż sekundę. I to wystarczyło, by spowodować masowe zainteresowanie tym zapomnianym arcydziełem literatury. Jeśli wierzyć doniesieniom prasowym, w ciągu dwóch dni po emisji odcinka serialu w samych Stanach sprzedano kilkanaście tysięcy egzemplarzy powieści. Powieści pisarza, o którym pewnie większość z tej ogromnej rzeszy kupujących nigdy wcześniej nie słyszała.

Craig Wright, scenarzysta Lost, w jakimś wywiadzie powiedział, że przeczytanie powieści jest dla fanów serialu obowiązkowe i że powinni wynieść z lektury przynajmniej dwie ważne korzyści. Po pierwsze, znajdą w nim klucz i z jego pomocą będą w stanie więcej z tego (podobno wielce skomplikowanego) serialu zrozumieć. Po drugie, mówi Wright, gdyby nawet nadal nic z serialu nie rozumieli, to zostanie im chociaż satysfakcja z poznania wspaniałej powieści.

Tę rolę klucza łatwo nam sobie wyobrazić, bo rzeczywiście, tekst O’Briana i serial Lost mają wiele wspólnych elementów, do których należą wybrane miejsca, w których czas albo nie płynie, albo płynie inaczej, wolniej lub szybciej, w stosunku do reszty świata (w takim miejscu śpią dwaj policjanci z powieści, dzięki temu czas spania nie liczy im się do wieku i znacznie zwiększa relatywną długość życia) albo motyw polegający na tym, że najpierw marzy się o powrocie z dziwnej krainy (wyspy w serialu, komisariatu i jego najbliższego otoczenia w powieści) do domu, po czym odnajduje się świat domu tak odmieniony, że jedynym ratunkiem wydaje się powrócić do tamtego dziwnego świata, z którego się właśnie uciekło.

2.

O’Brien to pisarz znany i nieznany. Znany, bo dużo się o nim pisało i pisze. Podziwiany przez największych, tak różnych pisarzy, jak James Joyce czy Graham Greene. Uznawany obecnie za jednego z trzech najważniejszych twórców irlandzkiego modernizmu, razem z Joyce’m i Beckettem, oraz za prekursora postmodernizmu w literaturze. Nieznany, no bo kto czytał? Przynajmniej do niedawnej fali zainteresowania wywołanej serialem Lost? A nawet jeśli, to zwykle tylko jedną, tę najbardziej znaną powieść, At Swim-Two-Birds (Sweeney wsród drzew) z roku 1939.

Flann O’Brien urodził się jako Brian O’Nolan (Brian Ó Nualláin w wersji irlandzkiej) albo po prostu Nolan w roku 1911 w Strabane, w hrabstwie Tyrone, w mieście położonym dziś na granicy między Irlandią a należącą do Zjednoczonego Królestwa Irlandią Północną. Posługiwał się zarówno językiem angielskim, jaki i irlandzkim (gaelickim).

Studiował w University College w Dublinie, tam później mieszkał. Większość życia przepracował jako urzędnik irlandzkiej służby cywilnej, w 1953 roku przeszedł na emeryturę z powodu złego stanu zdrowia. Przez wiele lat prowadził satyryczną kolumnę tygodniową pod tytułem “Cruiskeen Lawn” (angielska wersja tytułu pewnej znanej piosenki irlandzkiej o celtyckich korzeniach) w Irish Timesie.

Jego pierwsza powieść, At Swim-Two-Birds, wyszła drukiem w roku 1939. Powieść ma kilka równolegle rozwijanych wątków i toczy się na kilku planach. Jak mówi Shanahan, jedna z występujących w At Swim-Two-Birdspostaci, jest to “opowieść o facecie nazwiskiem Sweeny, który zadarł z klerem i marnie na tym wyszedł. Został przeklęty – wyklęty – a skutek był taki, że facet zamienił się w pieprzonego ptaka”.[2] Tak w dużym skrócie wygląda wątek pierwszy, który można nazwać tytułowym, bo zarówno tytuł oryginału, pośrednio, jak i tytuł polski, bezpośrednio, odwołują się do średniowiecznej legendy o królu Sweeneyu.[3]

Drugi wątek, który wydaje się dużo ważniejszy, może nawet zasługuje na miano wątku głównego, bo stanowi klamrę powieści, dotyczy relacji narratora, ubogiego, nieskorego do pracy, lubiącego wypić i dobrze się wyspać młodzieńca, z dbającym o reputację i przestrzegającym surowych zasad moralnych wujem, urzędnikiem w browarach Guinnessa.

Młodzieniec studiuje w Dublinie, wuj udziela mu mieszkania i sprawuje nad nim pieczę, nie szczędząc porad i reprymend. Ten wątek szczególnie, choć pospołu z innymi, można uznać za próbę opisania Irlandczyków krytycznie jako narodu nudnych, gadatliwych nieudaczników, którzy oscylują między uzależnieniem od alkoholu a fałszywą pobożnością. W wolnym czasie, którego mu nie brakuje, bo na wykłady rzadko chodzi, student pisze powieść o trzech początkach, z których płyną dalej trzy wątki.  W ten sposób wątek drugi dzieli się na trzy pomniejsze wątki, których nie łączy nic poza osobą autora. Pierwszy z nich zaznajamia czytelników z Pukiem MacPhellimeyem, kolejnej wersji znanej chyba najlepiej ze Snu nocy letniej, wesołej i złowrogiej, w zależności od humoru albo wymogów sytuacji, postaci ze świata celtyckiej mitologii; drugi wprowadza osobę Johna Furriskeya, mężczyzny który urodził się jako dorosły, ze wspomnieniami dotyczącymi wydarzeń z jego 25-letniego życia, ale bez pamięci doznań zmysłowych, choćby takich, jak wygląd własnej twarzy w lustrze; trzeci koncentruje się na losach Finna MacCoola, herosa z irlandzkich legend. Autor, czyli student o nieznanym nam imieniu, zapowiadał we wstępie, że oprócz trzech wątków jego powieść będzie miała “stokroć więcej zakończeń”, ale groźby tej nie wypełnił.

Trzeci z najważniejszych wątków głównych At Swim-Two-Birds, który zasługuje na miano wątku metafikcyjnego, albo wręcz meta-metafikcyjnego, wydaje się najciekawszy i najbardziej pomysłowy. Toczy się wokół spisku zawiązanego przez grupę postaci, które w powieści występują, ale nie są z tego zadowolone. Postanawiają zatem odebrać fikcyjnemu, stworzonemu przez studenta autorowi, Dermotowi Trellisowi, władzę nad kierowaniem rozwojem wypadków i jednocześnie zemścić się na nim za doznane krzywdy – na przykład za to, że są, jak Furriskey, płaskie, niepełne, wręcz fragmentaryczne. W tym celu posługują się chłopcem o imieniu Orlick, postacią o półiluzorycznym charakterze, zrodzoną ze związku autora opowieści w opowieści, Trellisa, z jedną ze swoich bohaterek, Sheilą Lamont. Orlick ma wrodzony talent do pisania, jego uczucia wobec ojca są przynajmniej ambiwalentne, więc łatwo daje się namówić na poprowadzenie narracji w nowym kierunku. Wykorzystując czas, kiedy Trellis śpi, Orlick pisze nową wersję opowieści. Tak powstaje historia autora, Trellisa, który budzi się w świecie swojej własnej narracji i odkrywa, że nie ma żadnej kontroli nad tym, co się dzieje. Nowa rzeczywistość przypomina piekło, z Pukiem w miejsce Lucyfera. Puk poddaje Trellisa serii wymyślnych tortur. Jako że zemsta opiera się również na powtórzeniach, At Swim-Two-Birds antycypuje pomysł, na którym zostanie później oparta fabuła Trzeciego policjanta, założenie, że piekło jest jak serial, którego drugi i każdy następny sezon jest powtórzeniem pierwszego, z drobnymi tylko modyfikacjami; że skazani tam jesteśmy na niemającą kresu wędrówkę po multiwersum, na przeżywanie na nowo tych samych sytuacji w coraz dziwaczniejszych, coraz mniej przyjaznych wersjach. Tyle, że w Sweeneyu wśród drzew powtórzenia są ograniczone, a męki piekielne kończą się przedwcześnie, kiedy Teresa, hotelowa pokojówka, podczas sprzątania pokoju zajmowanego przez Trellisa, bierze rękopis powieści za śmieci i wrzuca go do kominka, by podtrzymać gasnący ogień.

Tytuł powieści, At Swim-Two-Birds, nawiązuje do brodu na rzece Shannon, którym miał się przeprawiać legendarny król Sweeney, jedna z kluczowych postaci w powieści. Bród znajdował się pomiędzy miejscowościami Clonmacnoise i Shannonbridge, zwano go w średnich wiekach Snám dá Én, co znaczyło “przeprawa dwóch ptaszków”. Znaczenie to zagubiło się w tytule polskiego przekładu z 1996 roku, tłumacz, Krzysztof Fordoński, posłużył się wcześniejszą wersją tytułu, Sweeney in the Tree, czyli Sweeney wśród drzew. Powieść została całkiem dobrze przyjęta – wśród jej admiratorów znalazł się Dylan Thomas, który napisał, że książka nadaje się doskonale na prezent dla siostry (pod warunkiem, że siostra ma poczucie humoru, lubi przeklinać i nie wylewa za kołnierz). Niestety, krytycy zgodnie dopatrywali się wpływów Jamesa Joyce’a, co Nolana wielce irytowało. Bo miał do Joyce’a stosunek dziwnie dwuznaczny, z jednej strony go podziwiał, z drugiej krytykował. Prostszy był stosunek odwrotny, Joyce’a do O’Briana, zasadzający się na bezwarunkowym uznaniu: to “prawdziwy pisarz z duszą wielkiego komika”, stwierdził. Kiedy Samuel Beckett, który był w owym czasie chyba sekretarzem Joyce’a, przekazał O’Brianowi słowa uznania od mistrza, ten miał prychnąć w odpowiedzi: “Joyce, ten autor podrasowanych opowieści dla kucharek!”[4]

Sprzedaż też dobrze się zapowiadała i może nawet byłby to bestseller, gdyby nie wybuch drugiej wojny światowej, który zepchnął tego rodzaju sprawy na drugi albo i trzeci tor. W dodatku prawie cały nakład (sprzedano wcześniej tylko trochę ponad 200 egzemplarzy) spłonął, kiedy niemiecka bomba trafiła w magazyn wydawcy w Londynie podczas Blitzu.

W rezultacie takiego obrotu spraw nikt się O’Brienem za bardzo nie interesował przez kolejnych 20 lat. Drugiej powieści, The Third Policeman, którą napisał w roku 1940, nie udało mu się w ogóle opublikować. Mogło to być związane z wojną, ale także z tym, że kiedy złożył do druku u Longmana pierwszą powieść, jej recenzentem był Graham Greene, którego entuzjastyczna recenzja pewnie się do sukcesu przyczyniła – porównał At Swim-Two-Birds do Ulissesa, ale też, co może bardziej nobilitujące, do Życia i myśli JW Pana Tristrama Shandy autorstwa Laurence’a Sterne’a, być może najwspanialszej powieści, jaką kiedykolwiek napisano. Ale w 1940 Greene już w Longmanie nie pracował.

Ciąg dalszy wkrótce….

[1] Mowa o pierwszym odcinku drugiego sezonu, zatytułowanym “Man of Science, Man of Faith” (przypisek redakcji).

[2] Flann O’Brien, Sweeny wśród drzew, Rebis, Poznań, 1996. Przekład: Krzysztof Fordoński.

[3] Tekst legendy, datowany na okres pomiędzy wiekami XII a XVI, nosi irlandzki tytuł Buile Shuibhne (albo Buile Suibne) i jest tłumaczony na angielski jako The Madness of Suibhne (Szaleństwo Suibhneja). Suibhne mac Colmáin był według legendy królem Dál nAraidi, kraju położonego w północno-wschodniej części dzisiejszego Ulsteru. W wyniku rzuconej na niego klątwy w jednej chwili postradał zmysły, porzucił pole bitwy i ruszył w pieszą tułaczkę po wyspie. Sweeney to angielska wersja imienia króla. Nota bene: w wersji polskiej powieści At Swim-Two-Birds, z niewiadomych mi powodów, imię Sweeney pisane jest jako Sweeny.

[4] Aidan Higgins, “The hidden narrator,” Asylum Arts Review 1.1 (Autumn 1995): 2–7.

 

Marek Gajdziński jest pisarzem, dramaturgiem, tłumaczem literatury i nauczycielem. Powieści i opowiadania: Spacer do kresu dnia (Iskry, 1989), Głowa konia (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1996), Droga do Indii (Zielona Sowa, 2000). Na podstawie opowiadań Tadeusza Różewicza i Marka Gajdzińskiego w Teatrze Telewizji powstał spektakl Badyle (2020) w reżyserii Andrzeja Barańskiego.

Veröffentlicht am

Virtual Metaphysics II

Virtual Metaphysics

Already here we have written about virtuality and metaphysics. Today we will deviate from our plan. Because there is another view, perhaps another perspective of virtuality. Perhaps also another definition.

1. Reality

The term is difficult. But here I would stick to Ingarden. And perhaps also what the Kyoto School says (I use the term deliberately to avoid being put in an esoteric corner). I also don’t want to get into the discussion of epistemology here. Because this has no place here.

Ingarden says that only human beings construct something in addition to the reality in which they live. Be it culture, philosophy, painting, the cinema, atomic physics, etc. Man is constantly producing these, yes, virtualities and expanding them.

What then would reality be without these aspects? Zen Buddhism advises us to perceive them directly. Without the virtuality of our thoughts.

2. Virtuality

For the second time. The virtuality. And the thoughts that revolve around it. But that is not the point. Nor is it about the technological terms. Because these do not create a “new world”. Rather, they prolong our own thoughts and our own ideas. But also our own experiences. So basically we can say that virtuality is the extension, the image, of reality. It is not only in technological terms. But also as religion, philosophy, or even poetry. It sounds banal, and that’s how it is. The virtuality we create only reproduces reality. Nothing more.

And this is where a, yes, shift comes into play. A movement that I would like to stimulate. Or perhaps it is already underway. The shift in the meaning of virtuality. Towards the very things Ingarden mentioned. Towards culture, science, and religion. If we call this virtual, reality then remains on the other side. Or not always.

3. Reality

Because that is what it is all about. The question: Where is the boundary between reality and virtuality? And is there a metaphysics of virtuality? If metaphysics, precisely as a thought, belongs to virtuality?

End of Part II

Veröffentlicht am

Titanic: cała wstecz i jednocześnie do przodu

Titanic: cała wstecz i jednocześnie do przodu

Text ©by Marek Gajdziński
Photos ©by Mariusz Olszewski

We proudly present the third part of the essay by Marek Gajdziński. The third part will follow in some weeks. The first part you would find here.

We also proudly present photos made by Mariusz Olszewski. 

5.

Na nowy film Franco czekaliśmy z niecierpliwością. I co teraz? Satysfakcja czy rozczarowanie? I jedno, i drugie. Dwa w jednym, a wszytko od punktu widzenia uzależnione. Jako opowieść o epizodzie z kończącego się życia pewnego człowieka – film taki sobie. Dobra opowieść, ale niczego nie urywa. Perspektywa spojrzenia na ten film jak na przypowieść o ekologicznym problemie i przyszłości naszej cywilizacji wydaje się dużo ciekawsza i obiecująca. Ale zacznijmy od tytułu.

Oryginalny tytuł, Sundown, to jedno słowo. U nas też jedno, zmierzch. Albo dwa: zachód słońca. Ale żeby opisać znaczenie innego słowa, driftwood, trzeba więcej niż dwa słowa. Choć słownik gógla tłumaczy driftwood jako drzazga – ale chyba nie ma racji. Bo to określenie na drewno, które albo dryfuje, jak deska albo kawałek gałęzi na powierzchni morza, albo na brzegu leży, wyrzucone przez fale. Albo w kominku się pali, jak już zostanie z plaży zabrane. Nie mamy zatem, jak użytkownicy języka angielskiego, jednego słowa na tę całą masę drewna. Podobna sytuacja występuje pewnie w wielu innych mowach. Możliwe, że dlatego właśnie producenci zdecydowali się zmienić tytuł filmu, z Driftwood na Sundown. Choć Tim Roth, odtwórca głównej roli uważa, że pierwotny tytuł bardziej pasował do tego, o czym film opowiada. Bo przyjął, że film jest przede wszystkim o nim. Czyli o facecie, który coś ważnego utracił, choć sam nie wie dokładnie co, i nie ma pojęcia, co dalej z sobą i ze swoim życiem zrobić. Więc dryfuje. I daje się falom wyrzucać, to tu, to tam. Leży na brzegu oceanu z wiaderkiem pełnym butelek z piwem pod ręką. Popija, przysypia, popija. I bez widocznego poruszenia przygląda się brutalnemu zderzeniu ogromnego bogactwa z równie niepojętą biedą. W Acapulco, mieście znanym z pięknego położenia i spektakularnych nierówności, przemocy, zorganizowanej zbrodni. Ale –

Ale jeśli zmienić punkt widzenia i nieco poszerzyć perspektywę, można uznać ten film za przypowieść nie tylko o tym, do jak żałosnych skutków prowadzi bezrefleksyjna pogoń za zyskiem, ale również o naszym cywilizacyjnym uzależnieniu od mięsa i o przemysłowym zarzynaniu zwierząt. Dlaczego? Tego wyjaśnić nie sposób, nie psując przyjemności z oglądania i rozszyfrowywania mniej lub bardziej oczywistych znaczeń fabuły wszystkim tym, którzy jeszcze filmu nie widzieli. Możemy tu wspomnieć jedynie, że odwiedzający meksykański kurort Neil Bennett, grany przez Rotha, jest spadkobiercą fortuny wypracowanej przez rodzinny biznes w Brytanii, sieć rzeźni i sklepów mięsnych. I jak tylko trzeźwieje, zaraz pojawiają mu się te rozkrojone ciała świń i kałuże krwi przed oczyma. Więc szybko sięga po butelkę. W każdym razie przypowieść ułożona (napisana i wyreżyserowana) przez Michela Franco ma też taki właśnie, ekologiczny przekaz, że albo zmierzch przemysłu mięsnego, albo zmierzch cywilizacji. Że tylko taki wybór mamy. Tak w skrócie.

6.

Sformułowanie “cała wstecz i jednocześnie do przodu” miało wyrażać naszą bezradność wobec prostego, wydawałoby się, pytania: dokąd zmierzamy? Albo dokąd powinniśmy. Ale daje też nadzieję. Bo w czasach, kiedy nie znano jeszcze abeesów, kierowcy rajdowi tak sobie radzili, kiedy jechali po śliskiej nawierzchni. Na przykład po lodzie. Wciskali jedną nogą pedał gazu, drugą hamulec. By nie utracić przyczepności i zachować kontrolę nad kierunkiem posuwania się pojazdu. W sytuacji, w której się znaleźliśmy, przypominającej ostatnie chwile Titanica, zawołanie cała wstecz i jednocześnie naprzód może mieć ukryty sens. Podsuwać inny niż po prostu do przodu czy do tyłu kierunek. Niebinarną, trzecią drogę. Jak w tym kawałku z Cage’a, z tego samego tomu wykładów: “Jeśli ty i tatuś się rozstaniecie, nie zostanę ani z tobą, ani z nim. A co zrobisz, spytała mama. Wrócę do natury”.[1]

 

[1] “If you and Daddy

get a divorce, I’m not going to go

with you and I’m not going to go

with Daddy.” His mother said, “Where

would you go then?” “I’d go back to

nature.” (Johne Cage, “Diary: How to improve the World – you will only make matters worse – continued, 1967”, w tegoż A Year from Monday: New Lectures and Writings, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1967, p. 158)

Marek Gajdziński jest pisarzem, dramaturgiem, tłumaczem literatury i nauczycielem. Powieści i opowiadania: Spacer do kresu dnia (Iskry, 1989), Głowa konia (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1996), Droga do Indii (Zielona Sowa, 2000). Na podstawie opowiadań Tadeusza Różewicza i Marka Gajdzińskiego w Teatrze Telewizji powstał spektakl Badyle (2020) w reżyserii Andrzeja Barańskiego.

 

Mariusz Olszewski, ur. w 1961. Absolwent UAM w Poznaniu, obecnie mieszka w Łodzi. Przez lata związany z Galerią Wschodnia w Łodzi. Artysta, wystawy w Polsce, Europie i Nowym Jorku. Współpraca przy filmach dokumentalnych z tematyki sztuki. Twórczość obejmuje poezję konkretną, instalację i fotografię. 

Autorski opis jednej z wystaw, zatytułowanej “przestrzeń (nie) obecna // space (not) present”: 

uchwycić nieuchwytne

dostrzec niedostrzegalne

usłyszeć niesłyszalne

powiedzieć niewypowiedzialne

nieobecność, a jednocześnie obecność

przestrzeń niepostrzegana, ale odczuwana

widziana zanika powoli

moment, gwałtowny bodziec i znów widziana

kiedy widziana, postrzegana jako chaos,

nieuporządkowany jeszcze porządek zdarzeń doświadczanych i zapominanych

okazja na (ponowne) uporządkowanie albo nieodwracalne odesłanie w niepamięć

Veröffentlicht am

Titanic: cała wstecz i jednocześnie do przodu

Titanic: cała wstecz i jednocześnie do przodu

Text ©by Marek Gajdziński
Photos ©by Mariusz Olszewski

We proudly present the second part of the essay by Marek Gajdziński. The third part will follow in some weeks. The first part you would find here.

We also proudly present photos made by Mariusz Olszewski. 

  1.  

O poprzednich dwóch filmach Rubena Östlunda (Turysta (2014), The Square, 2017) mówi się, że ich naczelnym tematem jest absurdalność męskiego świata. I w tym sensie W trójkącie (Triangle of Sadness, 2022) zdecydowanie się w ów temat wpasowuje, zamykając, być może, tę trylogię. Natomiast w jakimś wywiadzie, z 2018 roku, reżyser powiedział, że jego filmy są przede wszystkim o ludziach, którzy mierzą się z niespodziewanym kryzysem i – zamiast skupić się na rozwiązywaniu problemu – próbują za wszelką cenę zachować twarz. Jak ten ojciec z Turysty (2014), który udaje, że nie uciekł i nie zostawił rodziny na pastwę lawiny. Z tego punktu widzenia, Trójkąt jest taki sam i zarazem inny. Taki sam, bo też się tu ludzie mierzą. Inny, bo nie tylko faceci, wszyscy tu jakby tracą twarz od razu i tak im już do końca zostaje. Nie bardzo też widać, żeby jakoś specjalnie starali się ją odzyskać. To znaczy nie wszyscy. Bo owszem, Yaya (w tej roli Charlbi Dean, RIP) i Carl (Harris Dickinson), dwójka bohaterów, jak najbardziej, traci na dobre, ale przynajmniej trzy postaci twarz (na swój sposób) zachowują. Bo od początku do końca są sobą: (1) Thomas Smith (Woody Harrelson), kapitan, alkoholik, marksista rzucający cytatami z pism Marksa i Chomskiego; (2) Dimitry (Zlatko Burić), zabawny, bogaty rusek (zbił miliardy na sprzedawaniu gówna, jak sam to określa), który po pijaku, chwilę przed katastrofą, ogłasza przez interkom, że jest nowym właścicielem statku; (3) i, przede wszystkim, Abigail (Dolly de Leon, świetna rola!), najpierw jako niczym nie zwracająca na siebie uwagi konserwatorka powierzchni toaletowych, na statku, później, na wyspie, nowa kapitanowa – czy raczej kapitanka? – w każdym razie szefowa wszystkiego tego, co pozostało po katastrofie w burdelu.

Trójkąt smutku (bo raczej tak powinien brzmieć ten tytuł po polsku) określa zmarszczenie skroni w trójkącie oczu i nosa, co nadaje człowiekowi smutny widok. Dowiadujemy się tego podczas sceny castingu dla modeli, w akcie pierwszym. Sformułowanie to na różne sposoby odnosi się do wszystkich trzech aktów, które składają się na narracyjny trójkąt. W akcie drugim najbardziej oczywiste skojarzenie to smutek cywilizacji opartej na nierównościach społecznych, pokazany w soczewce stosunków międzyludzkich na luksusowym krążowniku wycieczkowym. Załoga i bogaci goście, których pozycję ładnie podkreśla powtarzająca się fraza “in den Wolken” (w chmurach), jedyne słowa, które potrafi wypowiedzieć pewna Niemka (Iris Berben w roli Therese), częściowo sparaliżowana po wylewie (przypomina się tu człowiek cierpiący na zespół Tourette’a, który podczas wywiadu z artystą przerywa mu opowieść o tym, jak fascynuje go społeczny rezonans jego sztuki, krzycząc kilka razy “wybierdalaj” albo “ty lagociągu”, z poprzedniego filmu Östlunda, The Square, który też przyniósł mu Złotą Palmę). W akcie trzecim tytułowa figura geometryczna przywodzi na myśl Trójkąt Bermudzki, kiedy wycieczkowiec tonie, a garstka ocalonych trafia na tajemniczą wyspę, która z jednej strony jest bezludna, z drugiej zaś –

[treść usunięta na podstawie przepisów ustawy o zapobieganiu psujawkowaniu, praktyce znanej też jako spojlerowanie, z dnia –]

  1.  

Natomiast w kontekście pytania o kierunek zmian, film wskazuje zarówno na powrót do utraconych wartości, jak i poszukiwanie wartości nowych jako odpowiedź na pytanie, jak (próbować) uniknąć nadchodzącej, trwającej już katastrofy. Albo chociaż zmniejszyć jej skalę. Ta pierwsza, utracona wartość, to matriarchat. Östlund podsuwa nam go pod rozwagę, pokazując społeczną wagę silnych kobiet, które potrafią czerpać mądrość ze świata przyrody. Choć nie bez mrugnięcia okiem – Abigail, kiedy dociera do niej, że bez niej, bez jej umiejętności polowania, grupa skazana jest na śmierć głodową, bierze sobie nie tylko stanowisko przywódczyni, ale też Carla jako osobistego maskota, przytulanka uprzyjemniającego zasypianie.

Druga wartość, ta do wypracowania, to rodzaj filmowej optyki, spojrzenie. Trójkąt smutku, mimo że zrobiony przez mężczyznę, nie nadużywa ani wojerystycznego, ani fetyszystycznego spojrzenia, dwóch składowych tego, co współtwórczyni feministycznej teorii filmu, Laura Mulvey, w eseju o źródłach wizualnej przyjemności w kinie (“Visual Pleasure and Narrative Cinema”), opublikowanym w 1975 roku, nazwała męskim spojrzeniem (male gaze). Zamiast tego, w filmie Östlunda widać raczej spojrzenie kobiece. Bo zamiast skupiać się na fizycznych walorach kobiet, kamera zajmuje się bardziej mężczyznami, co może najlepiej widać w scenie, w której jeden z członków załogi statku (widoczny wcześniej podczas szorowania pokładu szczotą ryżową czy czymś takim) obnaża owłosiony tors na oczach Carla. 

Zniesmaczenie Carla potęguje reakcja jego partnerki, Yayi (Charlbi Dean), która patrzy na drapiącego się po podbrzuszu brodacza w topless z wyraźnym zainteresowaniem.

Ale to kobiece spojrzenie filmowe dalekie jest od ostentacyjności. Można zaryzykować stwierdzenie, że Östlund szuka optyki, która nie byłaby ani specjalnie męska, ani kobieca. Czyje to spojrzenie? Jego? A może nasze? Nasze również w sensie takim, w jakim w stosunku do osób niebinarnych używamy liczby mnogiej.[1]

Część trzecia wkrótce…

[1] Choć z drugiej strony, spojrzenia takiego nie trzeba specjalnie szukać. Bo mimo że to prawda, że męskie spojrzenie wciąż w przemyśle filmowym dominuje, zwłaszcza w kinie rozrywkowym, prawdą jest również to, że mamy już cały osobny nurt filmów robionych z perspektywy kobiecej i “naszej”. Dużą ich porcję można było zobaczyć w ramach Post Pxrn Film Festival, najpierw w czerwcu tego roku, w kinie Muranów w Warszawie, później w Poznaniu, w Muzie, podczas Festiwalu Rozkosz.

Marek Gajdziński jest pisarzem, dramaturgiem, tłumaczem literatury i nauczycielem. Powieści i opowiadania: Spacer do kresu dnia (Iskry, 1989), Głowa konia (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1996), Droga do Indii (Zielona Sowa, 2000). Na podstawie opowiadań Tadeusza Różewicza i Marka Gajdzińskiego w Teatrze Telewizji powstał spektakl Badyle (2020) w reżyserii Andrzeja Barańskiego.

 

Mariusz Olszewski, ur. w 1961. Absolwent UAM w Poznaniu, obecnie mieszka w Łodzi. Przez lata związany z Galerią Wschodnia w Łodzi. Artysta, wystawy w Polsce, Europie i Nowym Jorku. Współpraca przy filmach dokumentalnych z tematyki sztuki. Twórczość obejmuje poezję konkretną, instalację i fotografię. 

Autorski opis jednej z wystaw, zatytułowanej “przestrzeń (nie) obecna // space (not) present”: 

uchwycić nieuchwytne

dostrzec niedostrzegalne

usłyszeć niesłyszalne

powiedzieć niewypowiedzialne

nieobecność, a jednocześnie obecność

przestrzeń niepostrzegana, ale odczuwana

widziana zanika powoli

moment, gwałtowny bodziec i znów widziana

kiedy widziana, postrzegana jako chaos,

nieuporządkowany jeszcze porządek zdarzeń doświadczanych i zapominanych

okazja na (ponowne) uporządkowanie albo nieodwracalne odesłanie w niepamięć

 
Veröffentlicht am

Virtual metaphysics

Virtual Metaphysics

At the beginning a few definitions. And delimitations. As always with the articles here, it is food for thought to give someone new possibilities. Or new perspectives. Or simply about expanding the old ones.
It is not a philosophical essay. There is no time for that. And also the place.
The concept of virtuality is a very old one. And causes different connotations. But here it will be about technology. And about interacting with the new technology. And to inquire about what constitutes the human being around the technology. Or are we merely an appendage of technology? And should we remain so?

1. The technology

Let’s not kid ourselves. Virtual reality technology is still… not really mature yet. Compared to the attempts around artificial intelligence, we are talking about children’s shoes here. Especially since we don’t know in which scenarios we will be able to use it. Virtual reality, then. 

Mark Zuckerberg’s attempts (Metaversum) are rather ridiculous. They remind us of an early version of Second Life, and nobody really remembers Second Life anymore. In the end, SL became a big hangout for porn enthusiasts. What an achievement of Western civilization! 

Apple, on the other hand, presented us with augmented reality rather than a truly virtual one some time ago. But that is very interesting. Because we seem to be more likely to accept this reality. And the scenarios for using it can also help us. Maybe they can help us understand ourselves better. In any case, they tell us a story. Namely, that we feel much more in an augmented reality than in a virtual one. We see the familiar environment, and we recognize other people around us (even if we wear funny-looking glasses). And we can “do something with it”. In contrast to the Metaversum, where we are completely immersed in an artificially created world, we feel better in our, perhaps not so ideal, one. 

But Apple Glasses also tell us another story about ourselves. They are simply in the form of glasses. There are two panels built in, and two monitors that scan the environment for us. A bit like driving assistants.
If we see a familiar reality through glasses, it is merely an image. The image that cameras record and show us on the monitors. So we believe we are in a “familiar environment.” But this environment is already digitally edited.

2. Phenomenology

Postphenomenology deals with the question of how digitalization, how new technologies change our perception, and our view of the world. Therefore, it would be too simple to merely ask the question of phenomenology here. Especially since phenomenological theories have drifted into science. But what is at stake here is, simply, something else. It is about, as noted at the beginning, thinking about how human beings change. And not merely his perception. If we stayed with perception, we would be asking ourselves questions that have already occupied epistemologists. Namely, questions about what access to the world we have when we have funny glasses in front of our eyes. Glasses that pretend a familiar environment to us.  

Hence, the following questions. What does a reality do to us that is not ours? And what will this reality look like if it is not created by us but by an AI? And will we be able to find our way around it?

3. The virtuality

It is remarkable that we perceive a pair of glasses that scans the environment and shows us an image of reality as more virtual than the image that a drone pilot sees on the monitor (I am talking about the large long-range drones that have the ability to fly over the ocean and kill a person from a distance). Such a pilot, by not being directly involved in the war, but going home to his family after work, ends up inventing stress.

And that is the first problem. We have become accustomed to thinking of virtuality as something alien. As a whole new reality. But (as the metaverse shows) it is the imagination of people. Other people think about how people would interact with reality. In which environment they would feel comfortable? What viewing habits do they have? It’s kind of like interior design. Or with urban development. Some environments we find too… artificial, too… virtual. We don’t feel comfortable there. Others, however, we prefer.
It is similar to the current AI. It is the result of our thoughts. It collects our data from the Internet and processes it. The results then are the result of mankind’s thoughts.
For this reason the first thought. Virtual reality is not a foreign one. It is our reality. Concentrated on two monitors in a pair of glasses.

 

End of Part I

Veröffentlicht am

Titanic: cała wstecz i jednocześnie do przodu

Titanic: cała wstecz i jednocześnie do przodu

Text ©by Marek Gajdziński
Photos ©by Mariusz Olszewski

We proudly present the first part of the essay by Marek Gajdziński. The second part will follow in some weeks.

We also proudly present photos made by Mariusz Olszewski. 

  1.  

Cała wstecz! Znaczenie tego sformułowania, wyrażające współczesny lęk przed zmianami i tęsknotę za “starymi, dobrymi czasami”, zależy od kierunku, w którym się posuwa. Co? Cokolwiek. Choćby my wszyscy. Czy ludzkość jako całość posuwa się w jakimś konkretnym kierunku?

Zmierzamy ku zagładzie. I w niej ratunek. Paradoksalnie. Bo im większy strach przed globalnym kataklizmem, tym większa szansa, że ktoś wreszcie wpadnie na jakiś rewolucyjny pomysł. I da się to wszystko w ostatniej chwili wyprostować. Powie ktoś, kto mimo wszystko z ufnością patrzy przed siebie. Przyszłości, choć niezbadana, zawsze lepsza niż to, co już było.

Ale pewniej jeszcze możemy się od zagłady uchronić, robiąc mądry krok wstecz. A nawet kilka takich kroków. Ludzkość może wrócić tam, skąd wyszła. Porzucić pochopnie, błędnie poczynione wybory. Przestać pozwalać na pewne zjawiska. Postawić tamę. Albo mur. Powie ktoś, kto woli dawne, sprawdzone rozwiązania. Przeszłość jest lepsza niż przyszłość, bo wiadomo, czego się po niej spodziewać.

I rzeczywiście, obie te tendencje wydają się nami pospołu władać. We wszystkich możliwych dziedzinach życia. Choćby w podróży. Każda podróżna jest rozdarta między pragnieniem dotarcia do celu swojej podróży i powrotu do miejsca, z którego wyruszyła. Bez względu na to, czy i jak bardzo sobie owe pragnienia uświadamia. Dlatego też każda osoba musi, na jakimś etapie podróży, zadać sobie pytanie, skąd, dokąd i po co zmierza. Podobnie jest z nami wszystkimi. Pytamy, ale co z odpowiedzią? Wydawałoby się, że odpowiedzi powinna nam dostarczyć filozofia. Szczególnie jej dziedzina zwana metafizyką. Ale, jak już na tych łamach wykazano, kilka numerów temu, metafizyka jest dziedziną pełną wewnętrznych sprzeczności i tak paradoksalna, że nie wiadomo nawet, czy istnieje. Dlatego filozofowie, którzy nie wkraczają na pola wiary, nie są w stanie udzielić nam odpowiedzi na pytanie, w jakim kierunku się posuwamy. I czy to dobrze, czy źle. Zresztą zostawmy filozofię, kto dziś pamięta, kto rozumie, czym ona jest?

Przyjrzyjmy się jakiejś bardziej popularnej i przystępnej sferze. Polityce. Najlepiej tej wielkiej, globalnej, często imperialnej. Co z tym imperializmem? Dla jednych przeżytek. Idzie w odstawkę. Brytyjczycy imperium oddają, powoli, ale systematycznie, już od lat. A teraz śmierć Królowej. Takie symboliczne podkreślenie tego trendu. Z drugiej strony, imperializm to znak nowych czasów. Na przykład dla Rosjan, którzy dążą do wskrzeszenia z martwych sowieckiej potęgi. I dla kilku innych państw aspirujących do roli supermocarstw. To samo ze sferami mniej lub bardziej z imperializmem połączonymi, takimi jak demokracja, prawa człowieka, emancypacja wszelkiego rodzaju mniejszości społecznych. Jedni tak, drudzy inaczej. Czyli coś jakby cała wstecz i jednocześnie do przodu.

Podobny brak zgody co do podstawowych kierunków zmian widać w dziedzinie ekonomii. Jedni mówią, że trzeba nam coraz większego wzrostu gospodarczego. Drudzy wskazują, że to droga donikąd. Większość ludzi nie wie, co z tym zrobić. Więc na wszelki wypadek się bogacą. Pytanie, co to znaczy? Czy wzbogaconym ludziom rzeczywiście żyje się lepiej? Czy tylko więcej konsumują, męcząc tym siebie i całą resztę? Planetę. A może i wszechświat. Zjadają przy tym własny ogon – konsumują, by zagłuszyć strach przed konsekwencjami konsumowania. Cage napisał kiedyś, że “gdyby Amerykanie urodzili się byli świniami zamiast ludźmi, niczego by to nie zmieniło”. Chodziło mu o to, że Amerykanie stanowią tylko 6 procent ogólnej liczby ludzi na świecie, konsumują zaś dziesięć razy ponad normę, czyli aż 60 procent globalnych zasobów.[1] Napisał to w latach 1960, od tego czasu trochę się zmieniło. Ale nie w sensie takim, że Amerykanie mniej konsumują. Zmiana polega na tym, że do Amerykanów dołączyły kolejne, ustawione w ogonek grupy spragnionych dobrobytu. Najpierw zachodni Europejczycy. Teraz idą inni. To znaczy nie tyle idą, co kupują. Zużywają. Żrą.

Niedawno na pytanie, czy Polacy jedzą coraz więcej mięsa, jakiś ekspert od trendów żywieniowych odpowiedział, że nie, Polacy już od dawna nie jedzą mięsa – oni je żrą. Choć oczywiście nie tyle, co Amerykanie. Bo ci nadal wiodą prym. Cała ludzkość konsumuje w ciągu roku około 350 milionów ton mięsa zwierzęcego. To cztery razy więcej niż w latach 1960. Analiza danych statystycznych wskazuje, że gdyby każdy człowiek potrzebował do życia tyle mięsa, ile zjada przeciętny Amerykanin (czyli 124 kilogramy rocznie), nasza planeta mogłaby wyżywić jedynie dwa i pół miliarda ludzi. A jest nas, wiadomo. A to dlatego, że produkcja mięsa jest nieefektywna, zużywa nieporównywalnie więcej zasobów naturalnych niż produkcja żywności roślinnej. Żeby wyprodukować 1 kilogram warzyw, trzeba zużyć średnio 300 litrów wody. A żeby wyprodukować 1 kilogram wołowiny, 15 i pół tysiąca litrów wody. Czyli ponad 50 razy więcej. Z pola o powierzchni jednego hektara, obsadzonego ziemniakami albo ryżem, mogą się wyżywić rocznie 22 osoby. Gdyby na tym samym hektarze hodować krowy, wyżywiłaby się jedna, w najlepszy razie dwie osoby. (Nad)produkcja mięsa przyczynia się zatem do katastrofy klimatycznej (stanowiąc aż dwie trzecie globalnej emisji ekwiwalentu dwutlenku węgla) i do klęski głodu na świecie – według analityków ONZ, liczba głodujących ludzi wynosi 854 miliony, a 25 tysięcy umiera każdego dnia z powodu głodu.

  1.  

Wróćmy do pytania, dokąd zmierza ludzkość? Czy posuwa się w jakimś konkretnym kierunku? Jak widać, zdania w tej kwestii są podzielone. Zależą od tego, kto skąd, jak i po co patrzy. I co chce zobaczyć. Wygląda na to, że zamiast wspólnego posuwania się dokądkolwiek, tkwimy w dramatycznym rozdarciu. Rozdarcie owo może odnosić się do całości, ale też do węższych obszarów. Takich jak wybór między autokracją a demokracją. Bandytyzmem a pokojowym modelem współżycia. Starym a nowym porządkiem. Jesteśmy jakby w rozkroku między tymi kierunkami. Niemożność dokonania zgodnego wyboru rodzi napięcie. Napięcie, nierozładowane, powoduje frustrację i pozbawione sensu, ekologicznie katastrofalne konflikty.

Co z tym wszystkim zrobić? Może pójść do kina? To pewnie samo w sobie niewiele zmieni, ale może być krokiem w dobrym kierunku. Pod warunkiem, że pójdziemy do odpowiedniego kina. Na dobry, wartościowy film – a nie tylko po to, by się na chwilę schować w ciemności i poprawić sobie humor. Choćby jeden z tych siedmiu prezentowanych w ramach Konfrontacji Filmowych 2022, w 24 kinach studyjnych w różnych miastach Polski. Pewnie każdy z nich dałby się przyporządkować do któregoś z rodzajów napięcia, aspektów naszego cywilizacyjnego rozdarcia. Wybierzemy tu dwa tylko filmy, bo na więcej nie mamy miejsca. Dlaczego akurat te dwa? Bo lepsze od innych? Niekoniecznie. Chodzi o to, że dwa modele wyborów w nich akurat zaprezentowane ściśle się ze sobą łączą. Jeden podsuwa nam komentarz dotyczący wyboru między porządkiem patriarchalnym a matriarchalnym, drugi odnosi się do wyboru – jeść czy nie jeść mięsa. A jak wykazała Carol Adams, autorka książki Seksualna polityka mięsa (Seksualna albo raczej płciowa – The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory, 1990), jedzenie mięsa jest ideologicznie uwarunkowane, stanowi zarazem źródło i owoc opresji nie tylko ludzi wobec zwierząt, ale też męskiej części ludzkości wobec żeńskiej.

Część druga wkrótce…

[1] U.S. citizens are six per cent

of world’s population consuming sixty

per cent of world’s resources. Had

Americans been born pigs rather than men,

it would not have been different. (Johne Cage, “Diary: How to improve the World – you will only make matters worse – continued, 1967”, w tegoż A Year from Monday: New Lectures and Writings, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1967, p. 145)

Marek Gajdziński jest pisarzem, dramaturgiem, tłumaczem literatury i nauczycielem. Powieści i opowiadania: Spacer do kresu dnia (Iskry, 1989), Głowa konia (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1996), Droga do Indii (Zielona Sowa, 2000). Na podstawie opowiadań Tadeusza Różewicza i Marka Gajdzińskiego w Teatrze Telewizji powstał spektakl Badyle (2020) w reżyserii Andrzeja Barańskiego.

 

Mariusz Olszewski, ur. w 1961. Absolwent UAM w Poznaniu, obecnie mieszka w Łodzi. Przez lata związany z Galerią Wschodnia w Łodzi. Artysta, wystawy w Polsce, Europie i Nowym Jorku. Współpraca przy filmach dokumentalnych z tematyki sztuki. Twórczość obejmuje poezję konkretną, instalację i fotografię. 

Autorski opis jednej z wystaw, zatytułowanej “przestrzeń (nie) obecna // space (not) present”: 

uchwycić nieuchwytne

dostrzec niedostrzegalne

usłyszeć niesłyszalne

powiedzieć niewypowiedzialne

nieobecność, a jednocześnie obecność

przestrzeń niepostrzegana, ale odczuwana

widziana zanika powoli

moment, gwałtowny bodziec i znów widziana

kiedy widziana, postrzegana jako chaos,

nieuporządkowany jeszcze porządek zdarzeń doświadczanych i zapominanych

okazja na (ponowne) uporządkowanie albo nieodwracalne odesłanie w niepamięć

Unsere Themen
Archive

©Zenvampires 2022

Legales

Follow Us

See also

Cookie Consent mit Real Cookie Banner