Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (4)

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (4)

Dzisiaj przedstawiamy czwartą i ostatnią część eseju Marka Gajdzińskiego pod tytułem “Trzeci policjant. jaszczurka z ogona”. Część trzecia dostępna jest tutaj

Text ©by Marek Gajdziński
Pics ©by DALL•E

4.

Patafizyczne z ducha są teorie de Selbiego oraz te głoszone przez nie mniej ekscentrycznych od niego dwóch policjantów, w towarzystwie których narrator spędza większość powieściowego czasu. Jedna z tych teorii dotyczy interakcji człowieka z rowerem. Każdy przedmiot i tak samo każda żywa istota składa się niezmierzonej liczby drgających, wirujących cząstek. Choćby taka owca, wypełniają ją “drobinki owczości”. Nie inaczej jest z człowiekiem czy rowerem. Kiedy człowiek wsiada na rower i jedzie, w miejscach stycznych, czyli tam, gdzie dłonie spotykają się z kierownicą, a tyłek z siodełkiem, dochodzi pod wpływem wstrząsów do nieustannej wymiany, cząstki rowerowości wchodzą w obszar człowieka, a cząstki człowieczeństwa przechodzą w obszar roweru. Im szybciej człowiek pedałuje, im bardziej wyboista i kręta droga, tym szybciej proces ów przebiega. Z czasem można zauważyć pewne cechy rowerowe w człowieku i odwrotnie, pewne cechy ludzkie w rowerze. W wyniku wymiany cząstek człowiek przestaje być wyłącznie człowiekiem, bo staje się w pewnym stopniu rowerem. Jeśli proces ten trwa odpowiednio długo, w końcu może dojść do całkowitej zamiany ról. A zatem kiedy widzimy człowieka niosącego na plecach rower, możemy być niemal pewni, że to w istocie człowiek, który całkowicie zmienił się w rower, jadący na rowerze, który całkowicie zmienił się w człowieka. Podobne wnioski możemy wysnuć, kiedy widzimy człowieka niosącego osła na barana. Albo konia. Ale nie oznacza to, że należy z tego powodu wystrzegać się jazdy na ośle czy rowerze. Bo zamiana ról jest oczywiście chwilowa. Podczas gdy człowiek niesie osła na barana, wymiana cząstek toczy się nieprzerwanie między osłem i ludzkimi placami czy karkiem, i po jakimś czasie wszystko wraca do normy. Ludzie na powrót stają się ludźmi, osły osłami, rowery rowerami. Czyli wszystko w zgodzie z tą znaną przypowieścią zen o górach, które znowu są górami, i rzekach, które są rzekami.

5.

Przeczytawszy Trzeciego policjanta można sobie zadać pytanie, na co nam właściwie ten cały de Selby? Dlaczego każdy rozdział niejako obowiązkowo zaczynać się musi jakimś nawiązaniem do twórczości Selbiego? Czasem wystarczy jedno słowo, które staje się pretekstem do umieszczenia kilkustronicowego przypisu. A przecież ta narracja mogłaby sobie doskonale dać bez niego radę. Tak, to prawda. Jednak wzmianki o de Selbym są ważne. Bo podkreślają serializm tej prozy.

Jak już powiedzieliśmy, powieść O’Briena to prawie gotowy serial filmowy. Ustaliliśmy nawet, jak by się każdy z odcinków zaczynał. Z przyjemnością napisalibyśmy też od razu, co w każdym odcinku byłoby dalej. Niestety, nie możemy tego uczynić. Bo mamy nadzieję, że tym tekstem zachęcimy tych, którzy nie mieli tego okazji jeszcze zrobić, do sięgnięcia po Trzeciego policjanta. A w tej powieści ważnym elementem jest zaskoczenie, które składa się na przyjemność czytania – najważniejszego dowiadujemy się na samym końcu. Odsłaniając za bardzo treść, moglibyśmy nowych wielbicieli prozy O’Briena tej przyjemności pozbawić. Na tym więc chwilowo poprzestańmy. Oraz na pewnej refleksji.

Tak jak nieoczywiste bywają korzyści wynikające z oglądania telewizyjnych seriali, tak zaskakujące mogą się wydać różne płynące z lektury takich powieści jak Trzeci policjant wnioski co do natury wózka, na którym wszyscy jedziemy. Choćby taka refleksja, że z całym naszym obecnym stanem wiedzy nie jesteśmy tak daleko, jak może byśmy chcieli, od absurdalnych teorii Selbiego. Wszak w ostatecznym rozrachunku, tak samo jak on, nie jesteśmy w stanie pewnych fundamentalnych zjawisk czy praw sensownie wyjaśnić. I tu, i tam, czy tego chcemy, czy nie, najważniejsze pytania kierują nas w stronę niepokalanej zasłony tajemnicy. A wszystko to dlatego, że przestrzeń i czas są iluzją, o czym coraz częściej zgodnym chórem śpiewają fizycy kwantowi. Co może niektórych widzów tego spektaklu, uzależnionych do poczucia realności świata rzeczywistego martwić, wręcz przerażać. Z drugiej jednak strony śpiew ten niesie niebagatelnej wagi pociechę. Jak powiada Selby, “skoro życie ludzkie jest omamem, […] człowiekowi rozsądnemu nie przystoi frasować się nadejściem największego omamu, jakim jest śmierć”.[1] Zwłaszcza że cokolwiek się dzieje – i tak się powtórzy.

[1] Flann O’Brien, Trzeci policjant, ZYSK i S-KA, 1996. Przekład: Małgorzata Grabowska i Andrzej Grabowski.

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (3)

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (3)

Text ©by Marek Gajdziński
Pics ©by DALL•E

Część druga eseju ukazała się tutaj.

1.

Pierwszą część opowieści o Trzecim policjancie zaczęliśmy od serialu zatytułowanego Lost. Mówienie o poważnej literaturze w kontekście popularnego serialu wydaje się całkiem uzasadnione z uwagi na to, że powieść O’Biena jest mocno “serialistyczna”. Serializm Trzeciego policjanta ma wiele obliczy. Jednym z nich jest repryza, motyw powtarzających się sytuacji, pytań, odpowiedzi. W wykreowanym przez O’Biena świecie wiadomo, że jeśli przyjdziemy z jakąś sprawą na posterunek policji, to pierwsze pytanie, które do nas skieruje policjant, będzie brzmiało:

– Chodzi o rower?

I choćby dzień cały, sto dni, albo dwieście lat minęło, jeśli znowu się na tym posterunku pojawimy, usłyszymy dokładnie to samo pytanie:

– Chodzi o rower?

Dzięki owemu serializmowi, powieść Trzeci policjant jest prawie gotowym materiałem na telewizyjny film w odcinkach. Każdy odcinek zaczynamy w ten sam sposób. Od wykładu o naukach de Selbiego. Na przykład o tym, że podróż jest halucynacją, a wszelki ruch fikcją. I o tym, jak Selby postanowił tę teorię udowodnić, to znaczy odbyć podróż z Bath do Folkstone i z powrotem, nie wychodząc z pokoju hotelowego w Bath. A po tym kolejne odsłony przygód bezimiennego bohatera i zarazem narratora. Proste, prawda? Czy dlatego właśnie tekst ten dotychczas nie został sfilmowany?

2.

A skąd się ten de Selby właściwie wziął? To znaczy, czy miał jakiś pierwowzór, czy O’Brien wziął go sobie ot tak, out of the blue? Wiele wskazuje na to, że od Jarrego się wziął. Jako idealny przykład opisanego w Ubu królu naukowca stosującego metodę patafizykalną. Od Jarrego, a jeszcze dokładniej pewnego nauczyciela liceum w Rennes.

3. 

Jest fizyka, metafizyka i mniej znana patafizyka, czyli fizyka (i zarazem filozofia) absurdu. Koncepcja patafizyki została wymyślona przez Alfreda Jarrego i jego szkolnych kolegów w odniesieniu do nauczyciela fizyki o imieniu Hébert, który nie potrafił się przyznać do tego, że czegoś nie wie. Do tego stopnia, że ilekroć zadawano mu jakieś niewygodne pytanie, wymyślał odpowiedź, używając przy tym różnych mądrych terminów tak, by wyjaśnienia brzmiały “naukowo”. Chłopcy nazwali to patafizyką, czyli jego własną, absurdalną wersją nauki.

To na tym nauczycielu wzorował się Jarry, kiedy tworzył tytułową postać króla Ubu w swojej słynnej sztuce scenicznej, Ubu Król, czyli Polacy (Ubu Roi ou les Polonais, 1896). Wcześniej pan Hébert został uwieczniony jako Père Heb, bohater sztuki Les Polonais, napisanej jeszcze w liceum przez Jarrego wspólnie z kolegą.  Koncepcję patafizyki, rozumianą jako naukę o niezgodnych z nauką rozwiązaniach czy poglądach, Jarry rozwijał później w innych utworach, takich jak Czyny i myśli doktora Faustrolla, Patafizyka: powieść neoscjentystyczna (Gestes et opinions du docteur Faustroll pataphysicien: Roman néo-scientifique suivi de Spéculations), tekst napisany w roku 1898, wydany pośmiertnie w 1911 (polski przekład autorstwa Jana Gondowicza ukazał się najpierw w Literaturze na świecie nr 8-9/1997, w numeracji ciągłej 313-314, a w roku 2000 jako książka).

“Patafizyka stanowi teorię urojonych rozwiązań przypisujących symbolicznie zarysom rzeczy, za sprawą tychże, wartości potencjalne”, pisze Jarry.[1] Nieco mętnie. Przytoczmy zatem, dla jasności, kilka innych znanych definicji patafizyki: nauka o tym, co nie istnieje; wiedza o regułach, które rządzą zjawiskami wymykającymi się znanym powszechnie regułom (przy czym te znane powszechnie reguły są złudą, wszystko bowiem podlega działaniu przypadku); dyscyplina, która pozostaje w takim samym stosunku do metafizyki, co metafizyka do fizyki. I dorzućmy do tego własną propozycję opisania patafizyki jako artystycznej interwencji zakładającej wyjście poza znaną rzeczywistość, badanie światów w mniejszym lub większym stopniu alternatywnych. Ale to wszystko i tak nieważne. Bo, jak twierdzą znawcy tematu, podejmowanie jakichkolwiek prób zdefiniowania patafizyki mija się z celem i świadczy o tym, że ten, kto to robi, kompletnie nie rozumie, czym jest patafizyka.

[1] Alfred Jarry, Czyny i myśli doktora Faustrolla, patafizyka, WAB, Warszawa, 2000. Tłumaczenie: Jan Gondowicz.

Kino umiera. Na szczęście pozostaje nam film 

Kino umiera. Na szczęście pozostaje nam film

Z Januszem Majewskim, twórcą takich filmów jak Zaklęte rewiry (1975), Lekcja martwego języka (1979), czy C.K. Dezerterzy (1985), rozmawia marek gajdziński

marek gajdziński: Wim Wenders podczas festiwalu w Cannes w 1982 roku zaprosił do swojego pokoju w Hotelu Martinez kilkunastu reżyserów, jednego po drugim, zaczynając od Jean-Luca Godarda, poprzez Wernera Herzoga, Susan Seidelman i Antonioniego, aż po Yilmaza Güneya, kurdyjskiego twórcę, który w tamtym roku zdobył Złotą Palmę za obraz Yol (Droga). Każdy z nich nagrał swoją wypowiedź na temat przyszłości kina. Czy kino i jego język umrą niebawem? – tak brzmiało pytanie wyjściowe. Wypowiedzi mają różną długość, od jednej minuty aż do pełnych jedenastu (każdy miał do dyspozycji 11 minutową rolkę taśmy). W ten sposób powstał film Pokój 666. Nie wystąpił w nim żaden polski twórca, choć mieliśmy wtedy Polaka w konkursie głównym. Cóż za przeoczenie. Chciałbym zatem powrócić myślą do tamtego zdarzenia i zadać Panu pytanie następujące: co by Pan powiedział, gdyby teraz przyszło Panu wziąć udział w podobnym przedsięwzięciu? Jak będzie wyglądała przyszłość naszego kina? Ta najbliższa i ta dalsza?

Janusz Majewski: Mnie się wydaje, że kino ma już bardzo krótką przyszłość. A to dlatego, że zmusza ludzi do tego, żeby przez minimum półtorej godziny siedzieli w jednym miejscu. Dzisiejszy widz, szczególnie młody, nie ma cierpliwości. Jego cierpliwość została wykształcona na zupełnie innych doświadczeniach, przede wszystkim na grach i na oglądaniu na własnym komputerze czy telewizorze filmów, które można w każdej chwili przerwać (jeśli nic się nie dzieje do 10 minuty), zacząć oglądać inny film, potem ewentualnie wrócić do poprzedniego. A kino przecież to niemal magiczny rytuał wymagający wspólnego siedzenia w ciemności, wspólnego przeżywania, kiedy sala cała się śmieje lub zamiera ze strachu (każdy przeżywa samodzielnie, lecz te emocje się sumują, wpływają na siebie nawzajem). Tego rytuału nie ma zatem kto podtrzymywać. Dlatego kino na naszych oczach umiera. Nie wiem tylko, jak długo ten stan przedśmiertny, a może już początek agonii będzie trwał. Aby zobrazować kondycję kina, opowiem o mojej dzisiejszej przygodzie, bo dziś właśnie próbowałem się wybrać na film z moim dorosłym już wnukiem (jest to taki nasz wspólny rytuał, że od czasu do czasu my obaj, tylko we dwóch, idziemy najpierw na lunch, a potem do kina). On właśnie wrócił z wakacji, siedliśmy więc do gazety, to znaczy do telefonu, i zaczęliśmy przeglądać repertuar. I co się okazało? W Warszawie, mieście w którym istnieje kilkadziesiąt kin, nie grają ani jednego filmu, na który warto by było zmarnować dwie godziny. Już same opisy tych filmów czy nawet tytuły skutecznie odstręczają, no bo co to może być za film, Człowiek mrówka czy jakiś Terminator numer siedem czy któryś tam? Zawsze podczas wakacji repertuar jest marny, rzecz zrozumiała, ale żeby do tego stopnia? To niestety jest część szerszego procesu, tego co dzieje się z naszą kulturą. Trudno, żeby z kinem było dobrze, jeśli nie jest dobrze z teatrem czy książkami.

marek gajdziński: Mówi Pan tu zatem o skąpości dobrego kina i braku wyboru jako ważnym czynnikom, które powodują upadek kina i szerzej, kultury.

Janusz Majewski: O braku wyboru, o obniżaniu lotów, dostosowywaniu się do poziomu, ja wiem, idiotów, żeby nie szukać łagodniejszych słów. Do poziomu odbiorcy, który dyktuje warunki.

marek gajdziński: Świat nie lubi pustki. Mówi Pan, że kino jest skazane na wymarcie. Co w takim razie wypełni puste miejsce po kinie?

Janusz Majewski: Rozwój techniki wciąż nas zaskakuje. Niebawem pewnie dzisiejszy obraz kinowy będzie dostępny dla każdego w warunkach domowych. Bez żadnych ograniczeń ani technicznych, ani repertuarowych. Zresztą już prawie jest.

marek gajdziński: Może więc nie oznacza to całkowitej zagłady kina, lecz jedynie formy, do której się przyzwyczailiśmy? Być może nasze dzieci i wnuki nawet tej zmiany nie zauważą? Bo przetrwa kino w sensie języka filmu?

Janusz Majewski: Ten język kształtował się przez dziesięciolecia, od kina niemego, które stworzyło język obrazu z konieczności, gdyż nie miało dźwięku do dyspozycji, z całą tą przesadną dla nas dziś czy wręcz śmieszną ekspresją. Przez sto lat z kawałkiem język kina przeszedł tę samą drogę, co języki literatury przez całe tysiąclecia, począwszy od Homera. W tym czasie wykształcił swoją własną ortografię i stylistykę, skodyfikował się i osiągnął perfekcję. Najważniejszym krokiem do osiągnięcia tej perfekcji było uświadomienie sobie przez takich twórców jak Eisenstein, Wiertow, czy Griffith, że głównym narzędziem języka filmu jest montaż. Dzięki temu dziś językiem filmu możemy wyrazić niemal wszystko. Kino może zniknąć, ale film przetrwa i język filmu przetrwa, tak jak trwają języki ludzi. Każdy język się doskonali, wzbogaca, absorbuje nowe słowa, zapożycza z innych języków, więc język filmu też się będzie doskonalił, ale jego gramatyka, jego składnia pozostaną w istocie bez zmian.

marek gajdziński: Byłem kiedyś na wykładzie Petera Greenawaya w Sopocie, w którym ten brytyjski reżyser określający się jako ekscentryk kina tłumaczył, iż film musi się uwolnić od kilku rodzajów tyranii, wśród których wymienił dyktaturę prostokątnego kadru, tekstu, aktora, oraz kamery. Mówił wtedy też o tym samym, o czym Pan już wspomniał, o przykuciu widza do fotela. Dla Pana jest to naczelna wartość kina, bo brak ruchu i ciemność pozwalają skupić się na filmie. Greenaway odwrotnie, uważa że to minus. Na przykładzie swojego projektu Peopling the Palacespokazywał, że kino przyszłości będzie musiało dostosować się do widza, jeśli chce przetrwać. Oznacza to, między innymi, że film musi podążać za swoimi widzami wszędzie tam, gdzie oni chcieliby się udać. Człowiek przyszłości będzie zatem mógł oglądać filmy wykonując różne czynności, biegnąc, spacerując, a jak to będzie wyglądało w praktyce, to już zależy od rozwoju techniki, która być może zaoferuje możliwość obrazu rzucanego na wszelkie będące pod ręką płaszczyzny albo po prostu zawieszonego w powietrzu, zawsze w określonej odległości od oczu widza. Co Pan o tym myśli?

Janusz Majewski: To ciekawy pomysł, ale nie dla mnie. Nie uśmiechałoby mi się prowadzić samochód albo tylko chodzić po lesie i jednocześnie oglądać film. To też kwestia podzielności uwagi. Przecież w kinie ważny jest nie tylko obraz, lecz również, a może przede wszystkim refleksja, jaką ten obraz we mnie wzbudza. Wie Pan, ja kilka dni temu zacząłem 85 rok życia, i coraz częściej myślę z ulgą o tym, że to już mnie nie dotyczy, nie będę tego przeżywał i nie będzie mnie to denerwowało. To jest pozytywna i pocieszająca strona starości. Nie jest źle być starym, pod warunkiem że ciekawość świata coraz bardziej przejawia się w ciekawości siebie samego jako przedstawiciela gatunku, jako exemplum do studiowania tego tworu natury, jakim jest człowiek. Nie mówię tu o jakimś chorobliwym egoizmie czy egocentryzmie, lecz uważnym obserwowaniu własnego wnętrza, po to, aby poznać wnętrza innych ludzi. Świat ma wiele obliczy, można się interesować polityką, ale z perspektywy mojego wielu to wydaje się nudne i niewłaściwe. Lepiej zamknąć oczy na te objawy aberracji umysłowej, otworzyć się za to na piękne strony świata. Najwspanialszym obiektem obserwacji dla człowieka jest niezmiennie on sam. Tak że mnie ten człowiek przyszłości i jego zwyczaje, jego być może nadludzka zdolność do dzielenia uwagi, coraz mniej interesują.

marek gajdziński: Refleksja, jej waga w życiu człowieka, współczesnego, przeszłego czy przyszłego, doceniana przez nas zwykle z wiekiem, prowadzi do kolejnego pytania, pytania o Lekcję martwego języka, film według powieści Kuśniewicza w Pana reżyserii i według Pańskiego scenariusza. Bo to bardzo refleksyjny film. Nasz kolega redakcyjny, Paweł Huelle, uważa Lekcję za arcydzieło sztuki filmowej. Czy Pan też ma do tego filmu jakiś szczególny stosunek?

Janusz Majewski: Cieszy mnie ta opinia, bo ja również ten film bardzo lubię. Włożyłem w niego dużo serca i emocji. Staranności. Myślę, że ten film się rzeczywiście udał. Ta powieść Kuśniewicza mnie szczególnie zafascynowała, choć lubiłem też jego poprzednie książki. Nawiasem mówiąc, Kuśniewicz dawał mi nadzieję, że nigdy nie jest za późno. Bo on bardzo późno zadebiutował, miał chyba 56 lat, kiedy wydał pierwszą powieść. Przeczytałem ją i następne, no i kiedy zobaczyłem nową w księgarni (w Zakopanem, gdzie byłem na nartach), od razu kupiłem i przeczytałem jeszcze tego samego wieczoru i kawałka nocy. Nie mogłem się doczekać poranka, żeby zadzwonić do niego i do Zespołu Filmowego, żeby kupili od autora opcję na tę historię. Żeby mnie ktoś nie ubiegł. Potem zresztą pytałem w Zespole, czy ktoś się tym interesował, okazało się, że byłem jedyny.

marek gajdziński: Może dlatego, że Lekcję martwego języka może wydawać się powieścią bardzo nie filmową. Narracja, w której bezustanne wspominanie przeszłości, jak u Prousta, i elementy strumienia świadomości, jak u Virginii Woolf, grają ważną rolę. Czy Pamięta Pan, co zdecydowało, że postanowił Pan wziąć się za ten właśnie tekst? Jak Pan podszedł do tego zadania?

Janusz Majewski: Pamiętam, że od razu zobaczyłem w głowie gotowy film. Nie miałem żadnych wątpliwości, jak to należy opowiedzieć. Widocznie moi koledzy nie zobaczyli tego. Ale ja mam hyzia na punkcie czytania książek, od wczesnego dzieciństwa bez książki nie ma dla mnie ani jednego wieczoru. Nie zasnę bez książki. Język literacki był mi zawsze bardzo bliski, i być może dzięki temu tak szybko zorientowałem się, że to jest również świetny materiał na film. Oczywiście wymagał przełożenia z języka na język, ale nie miałem z tym żadnego kłopotu.

marek gajdziński: Tak, adaptacja to rodzaj przekładu, o przekładach zaś mówi się, że są jak żony, albo wierne, albo piękne.

Janusz Majewski: Myślę, że ja Kuśniewicza nie zdradziłem, że to wciąż była jego powieść, tyle, że na ekran przeniesiona. Zresztą on sam, a przecież znał się na filmie, był pod wrażeniem adaptacji.

marek gajdziński: Udało się osiągnąć piękno bez zdrady?

Janusz Majewski: Tak. Choć nie było to proste, bo trzeba było po drodze pokonać wiele przeszkód. Nie tylko podczas kręcenia, lecz także na etapie postprodukcji. Film został zakwestionowany przez władze. Po kolaudacji, na której film otrzymał zresztą wysokie oceny, został pokazany Jaroszewiczowi i jego małżonce. I oni dostali szału, twierdząc że za pieniądze ludu pracującego przemyca się do obiegu film elitarny i dekadencki zarazem, to po pierwsze, a po drugie, przecież to się dzieje na terenach należących do Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej, i co ja powiem, pyta Jaroszewicz, jak jakiś towarzysz do mnie zadzwoni z pretensjami, że jakim prawem robimy filmy o ich ziemiach. Trzeba więc było sporo powycinać, choćby ten okrzyk “Wojna skończona! Niech żyje wolna Ukraina!”, wydany przez miejscowego buntownika, który w powieści pojawia się podczas finałowej śmierci porucznika Kiekeritza. Wolna Ukraina okazała się nie do przyjęcia. Niech pan sobie wyobrazi, że ten film jest wyświetlany w Koszalinie, powiedział do mnie minister od kultury, gdzie są przesiedleni z Bieszczad Ukraińcy, i oni usłyszą to w kinie i zrobią manifestację. No i pozostało samo “Wojna skończona!”, bez Ukrainy. A kiedy przywieźliśmy film na festiwal do Gdańska, latem 1980 roku, zbiegło się to z wydarzeniami Solidarnościowymi i nikt do takiego filmu nie miał głowy. W cenie wtedy były filmy współczesne, z politycznymi aluzjami. Nie trafiliśmy na odpowiedni czas. Satysfakcja przyszła po latach, a film, na szczęście, się w tym czasie nie zestarzał.

marek gajdziński: Który ze swoich ruchomych obrazów uważa Pan za swoje największe artystyczne bądź osobiste osiągnięcie? Albo za dzieło o najbardziej ponadczasowym charakterze? I co to w ogóle znaczy, ponadczasowy charakter w kinie, czy to film, który nie jest osadzony w żadnej konkretnej rzeczywistości, czy przeciwnie, ponadczasowość uzyskuje się poprzez rzetelne odniesienia do wybranego czasu i przestrzeni, poprzez sporządzenie wielowymiarowego portretu jakiegoś wybranego fragmentu istnienia?

Janusz Majewski: Generalnie Zaklęte rewiry uważa się za moje opus magnum. Głównie dlatego, że jest to z jednej strony film zrobiony perfekcyjnie, że tak nieskromnie się wyrażę, perfekcyjnie od strony warsztatowej, z drugiej zaś jest to historia, która ma walor społeczny i uniwersalny, wciąż aktualny charakter. Bo każdy człowiek musi w młodości przejść przez taką czy inną szkołę życia. Jeździłem z tym filmem po świecie, byłem między innymi w Nowym Jorku, zaproszony na pokaz w klubie filmowym w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MOMA), i po filmie wywiązała się dyskusja. Okazało się, że wielu widzów uważa, że ten film jest o nich. Jakaś dziewczyna powiedziała – ja nie jestem kelnerką, ale to jest film o mnie, bo też mam takie stosunki w pracy. Ktoś inny wstał i powiedział – a ja jestem kelnerem i u nas w pracy jest wciąż dokładnie tak samo. A potem jakiś architekt i jeszcze ktoś się odezwał i okazało się, że film ma ogromny rezonans. Amerykanie chcieli nawet zrobić remake i mnie to zaproponowali, żebym tę samą historię opowiedział w warunkach amerykańskich. No ale wtedy Henryk Worcell już niestety nie żył, a pani Worcellowa była chyba pod wpływem jakichś idiotów, i nie zgodziła się sprzedać praw. Nie rozumiała, jak świetny byłby to interes, dla niej i dla całej rodziny, bo przecież zarobiłaby majątek i długo wszyscy mogliby z tego żyć, na pewno wydano by też powieść w nakładach, które w Ameryce idą w miliony. Tłumaczyłem jej to, ale zaparła się i nic z tego w sumie nie wyszło. To była bardzo prosta kobieta, o czym może doskonale świadczyć następujące zdarzenie. Kiedy robiłem ten film, to zaprosiłem oboje Worcellów do Pragi, bo tam trwały zdjęcia. Ona była pierwszy raz na planie filmowym, śledziła wszystko z zapartym tchem, i w pewnym momencie, patrząc na Marka Kondrata z wyraźnym zachwytem, powiedziała do męża: Oj, Henryczku, jaki ty byłeś kiedyś piękny. To zdanie mnie z kolei wprawiło w autentyczny zachwyt. Bo ona naprawdę, w tej swojej prostocie, uwierzyła że Kondrat to jest jej Henryk z czasów młodości (powieść Zaklęte rewiry jest narracją w dużej mierze autobiograficzną). Na naszych oczach dokonał się jakiś cud: Marek grając postać stworzoną przez jej męża, przeistoczył się w niego samego z przeszłości!

marek gajdziński: To się nazywa magia kina!

Janusz Majewski: Rozumiałbym tę magię, gdyby to było podczas projekcji, w sali kinowej. Ale nie, to było podczas zdjęć, a nawet w przerwie między zdjęciami. Siedzieliśmy obaj z Markiem na krzesełkach, oni podeszli i wtedy ona to powiedziała. No i kiedy pojawiła się ta propozycja remaku, ona jako spadkobierczyni praw miała decydujący głos. Odmówiła. Może byłoby inaczej, gdyby się mogła syna poradzić. Ale nie mogła. Bo on był znanym himalaistą (Kurtyka, tak naprawdę się nazywali) i wspinał się gdzieś w Himalajach, telefonów komórkowych wtedy nie było, a Amerykanie, jak to Amerykanie, chcieli mieć odpowiedź natychmiast, w ciągu tygodnia, dwóch. A jak syn wrócił z Azji, to już było za późno.

marek gajdziński: Nie wiem, czy żałować. Tej straconej szansy. Bo do remaków mam, generalnie, stosunek ambiwalentny. A w tej konkretnej sytuacji z jednej strony ominęła Pana Hollywoodzka, być może wspaniała przygoda. Z drugiej jednak strony, byłoby to pewnie ogromne i stresujące wyzwanie, bo czy po stworzeniu filmu tak perfekcyjnego udałoby się Panu zrobić jeszcze lepszy? Tego się już pewnie nigdy nie dowiemy. Podobnie jak przyszłość, również alternatywne wersje przeszłości są przed nami zakryte. Bardzo Panu dziękuję za tę rozmowę.

(Tekst rozmowy, autoryzowany przez Janusza Majewskiego, ukazał się wcześniej w Kwartalniku Artystycznym BLIZA numer 3 (24), 2015)

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (1)

Trzeci policjant, jaszczurka z ogona (1)

Text ©by Marek Gajdziński
Pics ©by DALL•E

1.

W jednym z odcinków serialu Lost (nie wiemy dokładnie w którym, nie oglądaliśmy) wspomniana została powieść Trzeci policjant Flanna O’Briena.[1] Rzecz i zjawisko reprezentujące kategorię pierwszą, bo to powieść ważna, fascynująca i wielce inspirująca.

Jej okładka pojawiła się na ekranie przez chyba nie dłużej niż sekundę. I to wystarczyło, by spowodować masowe zainteresowanie tym zapomnianym arcydziełem literatury. Jeśli wierzyć doniesieniom prasowym, w ciągu dwóch dni po emisji odcinka serialu w samych Stanach sprzedano kilkanaście tysięcy egzemplarzy powieści. Powieści pisarza, o którym pewnie większość z tej ogromnej rzeszy kupujących nigdy wcześniej nie słyszała.

Craig Wright, scenarzysta Lost, w jakimś wywiadzie powiedział, że przeczytanie powieści jest dla fanów serialu obowiązkowe i że powinni wynieść z lektury przynajmniej dwie ważne korzyści. Po pierwsze, znajdą w nim klucz i z jego pomocą będą w stanie więcej z tego (podobno wielce skomplikowanego) serialu zrozumieć. Po drugie, mówi Wright, gdyby nawet nadal nic z serialu nie rozumieli, to zostanie im chociaż satysfakcja z poznania wspaniałej powieści.

Tę rolę klucza łatwo nam sobie wyobrazić, bo rzeczywiście, tekst O’Briana i serial Lost mają wiele wspólnych elementów, do których należą wybrane miejsca, w których czas albo nie płynie, albo płynie inaczej, wolniej lub szybciej, w stosunku do reszty świata (w takim miejscu śpią dwaj policjanci z powieści, dzięki temu czas spania nie liczy im się do wieku i znacznie zwiększa relatywną długość życia) albo motyw polegający na tym, że najpierw marzy się o powrocie z dziwnej krainy (wyspy w serialu, komisariatu i jego najbliższego otoczenia w powieści) do domu, po czym odnajduje się świat domu tak odmieniony, że jedynym ratunkiem wydaje się powrócić do tamtego dziwnego świata, z którego się właśnie uciekło.

2.

O’Brien to pisarz znany i nieznany. Znany, bo dużo się o nim pisało i pisze. Podziwiany przez największych, tak różnych pisarzy, jak James Joyce czy Graham Greene. Uznawany obecnie za jednego z trzech najważniejszych twórców irlandzkiego modernizmu, razem z Joyce’m i Beckettem, oraz za prekursora postmodernizmu w literaturze. Nieznany, no bo kto czytał? Przynajmniej do niedawnej fali zainteresowania wywołanej serialem Lost? A nawet jeśli, to zwykle tylko jedną, tę najbardziej znaną powieść, At Swim-Two-Birds (Sweeney wsród drzew) z roku 1939.

Flann O’Brien urodził się jako Brian O’Nolan (Brian Ó Nualláin w wersji irlandzkiej) albo po prostu Nolan w roku 1911 w Strabane, w hrabstwie Tyrone, w mieście położonym dziś na granicy między Irlandią a należącą do Zjednoczonego Królestwa Irlandią Północną. Posługiwał się zarówno językiem angielskim, jaki i irlandzkim (gaelickim).

Studiował w University College w Dublinie, tam później mieszkał. Większość życia przepracował jako urzędnik irlandzkiej służby cywilnej, w 1953 roku przeszedł na emeryturę z powodu złego stanu zdrowia. Przez wiele lat prowadził satyryczną kolumnę tygodniową pod tytułem “Cruiskeen Lawn” (angielska wersja tytułu pewnej znanej piosenki irlandzkiej o celtyckich korzeniach) w Irish Timesie.

Jego pierwsza powieść, At Swim-Two-Birds, wyszła drukiem w roku 1939. Powieść ma kilka równolegle rozwijanych wątków i toczy się na kilku planach. Jak mówi Shanahan, jedna z występujących w At Swim-Two-Birdspostaci, jest to “opowieść o facecie nazwiskiem Sweeny, który zadarł z klerem i marnie na tym wyszedł. Został przeklęty – wyklęty – a skutek był taki, że facet zamienił się w pieprzonego ptaka”.[2] Tak w dużym skrócie wygląda wątek pierwszy, który można nazwać tytułowym, bo zarówno tytuł oryginału, pośrednio, jak i tytuł polski, bezpośrednio, odwołują się do średniowiecznej legendy o królu Sweeneyu.[3]

Drugi wątek, który wydaje się dużo ważniejszy, może nawet zasługuje na miano wątku głównego, bo stanowi klamrę powieści, dotyczy relacji narratora, ubogiego, nieskorego do pracy, lubiącego wypić i dobrze się wyspać młodzieńca, z dbającym o reputację i przestrzegającym surowych zasad moralnych wujem, urzędnikiem w browarach Guinnessa.

Młodzieniec studiuje w Dublinie, wuj udziela mu mieszkania i sprawuje nad nim pieczę, nie szczędząc porad i reprymend. Ten wątek szczególnie, choć pospołu z innymi, można uznać za próbę opisania Irlandczyków krytycznie jako narodu nudnych, gadatliwych nieudaczników, którzy oscylują między uzależnieniem od alkoholu a fałszywą pobożnością. W wolnym czasie, którego mu nie brakuje, bo na wykłady rzadko chodzi, student pisze powieść o trzech początkach, z których płyną dalej trzy wątki.  W ten sposób wątek drugi dzieli się na trzy pomniejsze wątki, których nie łączy nic poza osobą autora. Pierwszy z nich zaznajamia czytelników z Pukiem MacPhellimeyem, kolejnej wersji znanej chyba najlepiej ze Snu nocy letniej, wesołej i złowrogiej, w zależności od humoru albo wymogów sytuacji, postaci ze świata celtyckiej mitologii; drugi wprowadza osobę Johna Furriskeya, mężczyzny który urodził się jako dorosły, ze wspomnieniami dotyczącymi wydarzeń z jego 25-letniego życia, ale bez pamięci doznań zmysłowych, choćby takich, jak wygląd własnej twarzy w lustrze; trzeci koncentruje się na losach Finna MacCoola, herosa z irlandzkich legend. Autor, czyli student o nieznanym nam imieniu, zapowiadał we wstępie, że oprócz trzech wątków jego powieść będzie miała “stokroć więcej zakończeń”, ale groźby tej nie wypełnił.

Trzeci z najważniejszych wątków głównych At Swim-Two-Birds, który zasługuje na miano wątku metafikcyjnego, albo wręcz meta-metafikcyjnego, wydaje się najciekawszy i najbardziej pomysłowy. Toczy się wokół spisku zawiązanego przez grupę postaci, które w powieści występują, ale nie są z tego zadowolone. Postanawiają zatem odebrać fikcyjnemu, stworzonemu przez studenta autorowi, Dermotowi Trellisowi, władzę nad kierowaniem rozwojem wypadków i jednocześnie zemścić się na nim za doznane krzywdy – na przykład za to, że są, jak Furriskey, płaskie, niepełne, wręcz fragmentaryczne. W tym celu posługują się chłopcem o imieniu Orlick, postacią o półiluzorycznym charakterze, zrodzoną ze związku autora opowieści w opowieści, Trellisa, z jedną ze swoich bohaterek, Sheilą Lamont. Orlick ma wrodzony talent do pisania, jego uczucia wobec ojca są przynajmniej ambiwalentne, więc łatwo daje się namówić na poprowadzenie narracji w nowym kierunku. Wykorzystując czas, kiedy Trellis śpi, Orlick pisze nową wersję opowieści. Tak powstaje historia autora, Trellisa, który budzi się w świecie swojej własnej narracji i odkrywa, że nie ma żadnej kontroli nad tym, co się dzieje. Nowa rzeczywistość przypomina piekło, z Pukiem w miejsce Lucyfera. Puk poddaje Trellisa serii wymyślnych tortur. Jako że zemsta opiera się również na powtórzeniach, At Swim-Two-Birds antycypuje pomysł, na którym zostanie później oparta fabuła Trzeciego policjanta, założenie, że piekło jest jak serial, którego drugi i każdy następny sezon jest powtórzeniem pierwszego, z drobnymi tylko modyfikacjami; że skazani tam jesteśmy na niemającą kresu wędrówkę po multiwersum, na przeżywanie na nowo tych samych sytuacji w coraz dziwaczniejszych, coraz mniej przyjaznych wersjach. Tyle, że w Sweeneyu wśród drzew powtórzenia są ograniczone, a męki piekielne kończą się przedwcześnie, kiedy Teresa, hotelowa pokojówka, podczas sprzątania pokoju zajmowanego przez Trellisa, bierze rękopis powieści za śmieci i wrzuca go do kominka, by podtrzymać gasnący ogień.

Tytuł powieści, At Swim-Two-Birds, nawiązuje do brodu na rzece Shannon, którym miał się przeprawiać legendarny król Sweeney, jedna z kluczowych postaci w powieści. Bród znajdował się pomiędzy miejscowościami Clonmacnoise i Shannonbridge, zwano go w średnich wiekach Snám dá Én, co znaczyło “przeprawa dwóch ptaszków”. Znaczenie to zagubiło się w tytule polskiego przekładu z 1996 roku, tłumacz, Krzysztof Fordoński, posłużył się wcześniejszą wersją tytułu, Sweeney in the Tree, czyli Sweeney wśród drzew. Powieść została całkiem dobrze przyjęta – wśród jej admiratorów znalazł się Dylan Thomas, który napisał, że książka nadaje się doskonale na prezent dla siostry (pod warunkiem, że siostra ma poczucie humoru, lubi przeklinać i nie wylewa za kołnierz). Niestety, krytycy zgodnie dopatrywali się wpływów Jamesa Joyce’a, co Nolana wielce irytowało. Bo miał do Joyce’a stosunek dziwnie dwuznaczny, z jednej strony go podziwiał, z drugiej krytykował. Prostszy był stosunek odwrotny, Joyce’a do O’Briana, zasadzający się na bezwarunkowym uznaniu: to “prawdziwy pisarz z duszą wielkiego komika”, stwierdził. Kiedy Samuel Beckett, który był w owym czasie chyba sekretarzem Joyce’a, przekazał O’Brianowi słowa uznania od mistrza, ten miał prychnąć w odpowiedzi: “Joyce, ten autor podrasowanych opowieści dla kucharek!”[4]

Sprzedaż też dobrze się zapowiadała i może nawet byłby to bestseller, gdyby nie wybuch drugiej wojny światowej, który zepchnął tego rodzaju sprawy na drugi albo i trzeci tor. W dodatku prawie cały nakład (sprzedano wcześniej tylko trochę ponad 200 egzemplarzy) spłonął, kiedy niemiecka bomba trafiła w magazyn wydawcy w Londynie podczas Blitzu.

W rezultacie takiego obrotu spraw nikt się O’Brienem za bardzo nie interesował przez kolejnych 20 lat. Drugiej powieści, The Third Policeman, którą napisał w roku 1940, nie udało mu się w ogóle opublikować. Mogło to być związane z wojną, ale także z tym, że kiedy złożył do druku u Longmana pierwszą powieść, jej recenzentem był Graham Greene, którego entuzjastyczna recenzja pewnie się do sukcesu przyczyniła – porównał At Swim-Two-Birds do Ulissesa, ale też, co może bardziej nobilitujące, do Życia i myśli JW Pana Tristrama Shandy autorstwa Laurence’a Sterne’a, być może najwspanialszej powieści, jaką kiedykolwiek napisano. Ale w 1940 Greene już w Longmanie nie pracował.

Ciąg dalszy wkrótce….

[1] Mowa o pierwszym odcinku drugiego sezonu, zatytułowanym “Man of Science, Man of Faith” (przypisek redakcji).

[2] Flann O’Brien, Sweeny wśród drzew, Rebis, Poznań, 1996. Przekład: Krzysztof Fordoński.

[3] Tekst legendy, datowany na okres pomiędzy wiekami XII a XVI, nosi irlandzki tytuł Buile Shuibhne (albo Buile Suibne) i jest tłumaczony na angielski jako The Madness of Suibhne (Szaleństwo Suibhneja). Suibhne mac Colmáin był według legendy królem Dál nAraidi, kraju położonego w północno-wschodniej części dzisiejszego Ulsteru. W wyniku rzuconej na niego klątwy w jednej chwili postradał zmysły, porzucił pole bitwy i ruszył w pieszą tułaczkę po wyspie. Sweeney to angielska wersja imienia króla. Nota bene: w wersji polskiej powieści At Swim-Two-Birds, z niewiadomych mi powodów, imię Sweeney pisane jest jako Sweeny.

[4] Aidan Higgins, “The hidden narrator,” Asylum Arts Review 1.1 (Autumn 1995): 2–7.

 

Marek Gajdziński jest pisarzem, dramaturgiem, tłumaczem literatury i nauczycielem. Powieści i opowiadania: Spacer do kresu dnia (Iskry, 1989), Głowa konia (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1996), Droga do Indii (Zielona Sowa, 2000). Na podstawie opowiadań Tadeusza Różewicza i Marka Gajdzińskiego w Teatrze Telewizji powstał spektakl Badyle (2020) w reżyserii Andrzeja Barańskiego.

Cookie Consent mit Real Cookie Banner