O znikaniu i narodzinach teatru według Adama Ziajskiego
©by Marek Gajdziński
1.
Przeczytałem to na głos, tytułem wstępu. Bo wizja wydała mi się aktualna i w czasie, i w kontekście zamierzonego tematu rozmowy, znikania. Znikania w teatrze, a szczególnie w ostatnim spektaklu Adama Ziajskiego, mojego rozmówcy, zatytułowanym Chciałbym nie być (2019). I dalej wyjaśniłem, że ta wizja przyszłości teatru, przytoczona tu z kilkoma drobnymi pominięciami, została stworzona przez Edwarda Balcerzana w jego lekko kpiarskim manifeście artystycznym. Jakiś czas po popaździernikowej odwilży, w latach 1960. Niedokładna, bo manifest zaginął, autor przytacza tekst po latach, z pamięci, we wspomnieniach dotyczących kultowego i ważnego dla historii teatru poznańskiego klubu studenckiego “Od nowa”. Ciężki tom z tymi wspomnieniami, zatytułowany Klub Od nowa, 1958-1970, leżał przed nami na stole. Obok mój telefon, z włączoną funkcją dyktafonu.
– Jak myślisz, ile jest prawdy w tym manifeście? Czy stwierdzenie, że rozwój teatru to proces, który dąży od bogactwa środków wyrazu do ascezy, od bycia do niebycia, ma sens? – pytałem. – I czy w teatrze tylko znika? A co z tym, co się pojawia? Jak w teatrze to z trudem wypracowane niebycie przechodzi w bycie? Czy to coś zmienia w wizji nakreślonej przez Balcerzana? A może ją tylko uzupełnia?
Dekoracje teatrowi są niepotrzebne. Przeciwnie, mogą szkodzić.
Zaczął od tego, że znikanie to pojęcie szerokie, że można je zatem odnieść do teatru wielorako. Po pierwsze tak, jak zapewne rozumiał to Balcerzan:
– Teatr to sztuka rezygnacji ze zbędnych elementów. Mniej znaczy więcej. Prostota, czystość, redukcja, bezpośredniość, ascetyczność i syntetyczność to sprawy absolutnie kluczowe. Uczyłem się tego przez 20 lat pracy na ulicy, w ulicznym przedstawieniu nie ma miejsca na niuanse i odcienie. Przekaz musiał być jasny, mocny i prosty.
Przypomniałem sobie jak kiedyś, po jakimś spektaklu, Adam oprowadzał mnie i kilka innych osób po Scenie Roboczej w jej nowej siedzibie, w budynku dawnego kina Olimpia przy Grunwaldzkiej 22. To było chyba krótko po przeprowadzce z poprzedniego miejsca rezydencji, w wielu pomieszczeniach trwał remont. Wspomniał wtedy, że możliwości inscenizacyjne być może są i będą ograniczone, ale że to nie szkodzi, bo dekoracje teatrowi nie są potrzebne. Przeciwnie, mogą szkodzić.
– Ale sądzę – mówił dalej Adam – że Balcerzan idzie dalej w tej swojej wizji, mówi nie tylko o ascezie, ale też o roli wyobraźni, o tym, że teatr rodzi się w głowie widza i tam pozostawia swój najważniejszy ślad. Ślad refleksji, do jakiej może skłaniać choćby to wyobrażenie żyletki na pniu. Teatr to wielopoziomową grą obrazów, znaczeń, skojarzeń i oczywiście naszych emocji. Jednak dobry teatr to nie ten, który się stroi, lecz przeciwnie, ten, który obnaża. W tym sensie tak, zgadzam się, zmierzamy w tym kierunku, który Balcerzan nakreślił. Nasz świat cierpi na bolesne przebodźcowanie, przedramatyzowanie. Zalewają nas nieistotne informacje. Szlachetna sztuka rezygnacji jest jedynym ratunkiem i być może najważniejszym artystycznym gestem. Dobrze rozumiał to Grotowski w latach 1960. Mówił, że teatr musi być ubogi, bo nie może ścigać się z telewizją i filmem o różnorodność wizualnych atrakcji. Na scenie powinno być tylko to, co jest sednem i co kieruje uwagę na sedno, dotyka istoty. Poza tym, teatr ze swej natury jest doświadczeniem „tu i teraz”. Teatr znikanie ma wpisane w swój genotyp i za to go kochamy.
2.
W pewnym momencie w restauracji u Pana Gara, w Domu Tramwajarza na poznańskich Jeżycach, gdzie zaczęliśmy naszą rozmowę, zrobiło się głośno, bo grupa kobiet ćwiczyła w kręgu śpiewanie japońskich pieśni. Musieliśmy poszukać bardziej ustronnego miejsca.
Po drodze rozmawialiśmy chwilę o tym i owym, przy okazji dochodząc do tego, jak znika dźwięk w filmach. A konkretnie, dlaczego słowa w filmach polskich znikają. Najpierw zapytałem Adama o to, jak układał komentarze do spektaklu Chciałbym nie być i jak powstała historia o kobiecie, która przez chwilę, sto sekund miało to być w zamyśle, przeżywa piekło, huragan myśli i emocji spowodowanych tym, że straciła z oczu swoje dziecko w sklepie: “Chcesz biec i nie możesz biec. Chcesz krzyczeć i nie możesz krzyczeć. Rozpadasz się. W uszach pisk, jakbyś wycierała coś od środka. W głowie kasuje ci się obraz. W brzuchu wywracają trzewia”.[1] Wyjaśnił, że to jedyna w tym przedstawieniu opowieść, która nie była w pełni autentyczna. To znaczy została przez niego napisana na podstawie kilku wysłuchanych historii. Mówił o tym, jak pisząc dba o precyzję słowa i jak lubi bawić się szeleszczeniem naszej mowy. I tu niespodziewanie przeszliśmy do kina. Bo okazuje się, że to szeleszczenie powoduje, iż dialogi w polskich filmach tak trudne bywają do zrozumienia. Bo nasz szelest jest kłopotliwy dla mikrofonu i bardzo łatwo zlewa się z dźwiękami tła, na przykład odgłosami ulicy, hałasem przejeżdżającego tramwaju, szumem wiatru.
[1] Ten i wszystkie kolejne cytaty, jeżeli nie zaznaczono inaczej, pochodzą ze spektaklu Chciałbym nie być Teatru Nowego w Poznaniu.
Współczesny teatr coraz częściej robi to co niegdyś robiły gazety
Weszliśmy na piętro, ale tam, w Sali Balowej, trwała jakaś próba teatralna albo taneczna. A po korytarzu przed salą biegały dzieci, rzucając w siebie kolorowymi balonikami. Wróciliśmy na parter i usiedliśmy w holu głównym, na kanapie z widokiem na schody i drzwi wejściowe. Tu niby powinno być najgwarniej, bo przecież każdy musi tędy przejść, choćby wchodząc czy wychodząc. Przez hol Pan Gar (a właściwie to Panowie Garzy, bo jest dwóch, Ghia i Szymon) noszą potrawy do restauracji, z kuchni położonej po przeciwnej restauracji stronie budynku, gruzińskie pierożki i placki, chaczapuri, kubdari, lazuri, i takie tam. Ach, i jeszcze Pani Garowa, Malwina, też jest i też nosi. Do tego na lirze korbowej gra – i to jak! Ale, mimo ciągłego ruchu w tle, paradoksalnie, tu właśnie było najspokojniej i najciszej. Bo nikt, poza nami, akurat nie występował. Właściwie to z tym teatrem jest jak z życiem, pomyślałem sobie, w sensie, że w życiu też najważniejsze są proste rozmowy, sytuacja twarzy naprzeciw drugiej twarzy, jak by powiedział Levinas, a nie cały ten zgiełk w tle.
3.
Drugi ważny aspekt znikania teatru, na jaki zwrócił uwagę Adam, to coś, co nazwał gazetowością. W porównaniu z dążeniem do prostoty, nastawienie na publicystykę uważa za zjawisko miałkie i nietrwałe:
– Coraz częściej współczesny teatr karmi się treściami w postaci bieżących mód i tematów. Robi to, co robiły niegdyś gazety. Politykuje, zajmuje pozycje w kolejnych wojnach, które toczą się wśród nas. Tym samym staje się tylko narzędziem konfrontacji, choć w imię szlachetnych zmian. Problem w tym, że w ostatecznym rozrachunku są to gesty, które nie wychodzą poza sam teatr. Artystki i artyści w tej kwestii znacząco przeceniają swoją rolę. W efekcie teatr zajmuje się wyłącznie sobą nie wnosząc nic istotnego do społecznej debaty. Teatr w moim przekonaniu nie może być tylko narzędziem. Oczywiście, uznaję za wartość sytuację, gdy teatr rodzi się z podważania, niezgody i buntu na zastaną rzeczywistość, gorzej jednak, jeśli na niej tylko poprzestaje. Jak bumerang wraca do mnie hasło Przemysława Czaplińskiego – „królestwo za narrację”. Chciałbym, aby teatr był istotnym pretekstem do spotkania, rozmowy i widocznych zmian. Tyle, że to tylko teatr, który jeśli jeszcze nie zniknął, to na pewno jeszcze nam się nie objawił.
4.
Teatr jest umową społeczną. Najpierw byłem w szoku. Potem czułem złość i niezgodę na to, co się dzieje. Myślałem o tym, że nawet podczas okupacji teatry funkcjonowały.
Znikanie stało się tematem naczelnym spektaklu Chciałbym nie być (2019), składającego się z kilka przejmujących historii ludzkich zniknięć i zaginięć. Otwierają go pingwiny. Stado wychodzi z rozłożonej między skałami kolonii i maszeruje przez pole lodowe w stronę otwartego morza, ku pożywieniu. Tylko jeden zatrzymał się i stoi nieruchomo, jakby się zwiesił. Patrzy w kierunku już to wody, już to bezpiecznego schronienia. Jakby się z tym wszystkim żegnał. Wreszcie rusza. W zupełnie inną, trzecią stronę. Najpierw ku odległym o 70 kilometrów górom. A potem dalej, w głąb kontynentu. Tam, gdzie nie spotka swoich pobratymców; nie znajdzie jedzenia; niczego prócz pewniej śmierci. Jakby stracił głowę. Ale dlaczego? Co nim kieruje? – pyta narrator filmu, którego fragment został zacytowany w przedstawieniu.[1] Pytanie zawisło w próżni. I wisiało nad nami przez cały dalszy ciąg spektaklu.
[1] Spotkania na krańcach świata (2007) w reżyserii Wernera Herzoga.
5.
Trzeci aspekt teatralnego znikania związany jest z pandemią i jej oddziaływaniem na teatr jako instytucję:
– Teatr jest umową społeczną – powiedział Adam. – Przyszła pandemia i administracyjnie zadekretowano zerwanie tej umowy. Poprzez lockdown podważony został sens istnienia teatru.
– Jesteś szczepiony? – spytałem.
– Oczywiście – odparł. – Trzecia dawka.
Odetchnąłem z ulgą. Że nie mam do czynienia z jakimś anty-szczepionkowcem.
– Najpierw byłem w szoku. Potem czułem złość i niezgodę na to, co się dzieje. Myślałem o tym, że nawet podczas okupacji teatry funkcjonowały. Niemieckie jawnie oraz te w konspiracji, jak Rapsodyczny czy choćby Kantora. Tymczasem państwo zamknęło teatry, a potem lasy. Nie mogłem się pogodzić z tym, że mój zawód został unieważniony, uznany za zbędny. Przez 30 lat grałem i jeździłem ze spektaklami i nic podobnego nie miało miejsca. Mówię tu oczywiście o pierwszym lockdownie, panującym lęku, niepewności i moich odczuciach. O bezradności. O psychozie, w którą wtedy wszyscy wpadliśmy. Bo nie rozumieliśmy, co się właściwie dzieje. Dziś, w fazie przyboju piątej fali, widzimy i rozumiemy nieco więcej. Ale wtedy działania podejmowane były na oślep. A psychoza była taka, że wychodziłeś z domu do sklepu i spodziewałeś się widoku ludzi umierających w bramach, leżących na chodnikach. Takie wyobrażenia kreowały media serwujące obrazki wojskowych, niekończących się konwojów wywożących zmarłych w Lombardii. Dziś, kiedy oficjalna liczba zakażeń jest bez porównania większa niż wtedy, ograniczenia są, paradoksalnie, nieporównywalnie mniejsze. W Polsce wręcz żadne! Gospodarka działa pełną parą. Chorzy umierają, ale życie kręci się dalej. Teatry grają. Lub próbują grać. Publiczność próbuje być publicznością. Oswoiliśmy się z lękiem. Ale wtedy – wtedy ogarnęło nas szaleństwo. Na chwilę pandemia zniknęła teatr.
6.
By jakoś sobie ze sobą poradzić, odnaleźć w tym czasie zarazy, Adam postanowił zrobić swój pierwszy film. Tak powstała Obecność Obowiązkowa, 25-minutowa fabuła eksperymentalna, z którą teraz odwiedza różne festiwale. Zapis osobistych doświadczeń i refleksji związanych z pierwszymi tygodniami pandemii, z izolacją społeczną. 12 epizodów opartych na tworzonych w tym czasie zapiskach, zwanych przez autora mikrobiami, publikowanych na żywo na fejsbuku.
Pandemia sprawiła, że daliśmy się zamknąć w nieufności.
– Lockdown pozwolił mi jasno zdefiniować sens pracy mojej, pracy wszystkich twórców i twórczyń – wyjaśniał Adam. – Pozwolił zrozumieć, że nadrzędną rolą sztuki jest niwelowanie wszelkich dystansów. Kulturowych, ekonomicznych, intelektualnych, emocjonalnych czy też wręcz fizycznych. Niwelowanie dystansu poprzez, na przykład, zmniejszanie wzajemnej nieufności. Pandemia sprawiła, że ze strachu daliśmy się zamknąć nie tyle w domach, co w tej nieufności właśnie. Dystans stał się normą wyrażoną w administracyjnych metrach. Jest to szczególnie przykre, gdyż jesteśmy mistrzami świata w podejrzliwości i nieufności. Paradoksalnie, z nieufności zdaliśmy egzamin dając się wtedy zamknąć, a teraz ta sama nieufność pozwala nam wierzyć, że pandemia tak naprawdę nie istnieje. Że to spisek jakiś.
Tę część rozmowy prowadziliśmy już nie u Pana Gara, lecz w mieszkaniu Adama na czwartym piętrze jednej z kamienic na poznańskim Łazarzu, z miłym widokiem na duże podwórko. Które okazało się być nie jednym, lecz kilkunastoma podwórkami – a dokładnie trzynastoma, jak powiedział Adam, bo lubi palić w oknie, więc miał okazję policzyć – sprawiającymi wrażenie jednego organizmu.
Dźwięk nagrywał się tu dużo lepiej, mimo naszej szeleszczącej mowy. Bo mieliśmy ciszę. A i samo mieszkanie wykazywało bardziej sprzyjające właściwości akustyczne.
– Tu nagrywałem większość kwestii mówionych do filmu – powiedział Adam.
7.
Zapytałem o to, jakby podsumował cele teatru i jakie widzi najważniejsze działania, które by do tych celów mogły teatr zaprowadzić. Mówił wcześniej o znikaniu teatru gazetowego i o potrzebie przeciwstawiania się temu, teraz o skracaniu dystansu. Jak to w praktyce przeprowadzić? Jak ukształtuje to przyszłość teatru?
Teatr znika bezpowrotnie za każdym razem, gdy kończy się spektakl
– Teatr znika bezpowrotnie za każdym razem, gdy kończy się spektakl. Niemniej ludzie nie przestaną go praktykować. To przekonanie graniczące z pewnością. Świadczą o tym dwa tysiące lat jego historii i to magnetyczne „tu i teraz”. Choć to, jak będzie w szczegółach wyglądał i czym będzie żył, pozostaje kwestą otwartą. Dzisiaj twórcy snują opowieści o nieobecnych, krytyka i zgodna publiczność przyklaskuje artystom, ale w teatrze nie zobaczysz tych, o których tak hucznie się rozprawia. Nie wiem czy z tej choroby teatr kiedykolwiek się wyleczy. Dlatego przed twórcami, chyba od zawsze, stoi to samo zadanie. Znaleźć właściwą narrację. Teatr w moim przekonaniu powinien być trybuną, przestrzenią oddawaną historiom i ludziom, których głos jest z różnych powodów marginalizowany albo nieobecny. W ten sposób możemy w teatrze odkrywać rzeczy ważne. Teatr jest tylko i aż narzędziem do przeprowadzania małych, ale kluczowych zmian. Małych, bo nie zmienimy całego świata. Ale możemy robić zmiany podwórkowe, zmieniać nasze bańki, w których się zamykamy, samotnie lub wspólnie. Więc jeśli chcę opowiedzieć o starości, o samotności, o odchodzeniu, a o takim temacie teraz myślę, to wiem, że będę szukał głosów tych, którzy odchodzą, którzy są samotni, których starość dotyczy i dotyka, na co dzień, wprost. Teatr to świadectwo. Ważne, by szukać w tym świadectwie prostoty, autentyczności, takiego języka, który pozwala nam się spotkać i zrozumieć. Stąd to MY, bo teatr to liczba mnoga.
W jego spektaklu Nie mów nikomu (2016) Centrum Rezydencji Teatralnej SCENA ROBOCZA stało się trybuną dla osób niesłyszących, w Spójrz na mnie (2018) Adam, do Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, zaprosił niewidzących, w Chciałbym nie być (2019) udzielił głosu członkom rodzin osób zaginionych.
8.
W roli „nieobecnych” występuje w teatrze publiczność. W spektaklu Adama widzowie mają bardziej aktywną rolę. Mogą się wypowiedzieć. Są wręcz do tego zachęcani. Po wysłuchaniu kilku historii o zaginionych Adam jako reżyser obecny na scenie, kieruje kamerę termowizyjną w stronę publiczności. Tak, by każdy mógł próbować rozpoznać siebie na ekranie. Choć nie jest to proste, wszyscy w maseczkach, a okulary to dwie czarne plamy (bo tak termowizja odwzorowuje chłód szkła w trybie negatywu). Termiczno-wizualna analiza widowni trwa kilka minut. W tym czasie głos Krystyny Czubówny pyta z offu (nie pytaj, kogo pyta, pyta zawsze ciebie), czy tobie też zdarzyło się chcieć nie być. A jeśli myślisz, że nie, to lepiej sobie przypomnij. Bo to bardzo powszechne doświadczenie. Zaczyna się często niezauważalnie. “Przy rodzinnym stole, w tramwaju, w niechcianej rozmowie.” Wystarczy chwila nieuwagi, by rozpocząć ten proces, który może skończyć się policyjnym dochodzeniem, poszukiwaniem przez Itakę, wyłowionym z rzeki ciałem. Czubówna tak kończy scenę przeglądu osób obecnych, jeszcze nie “znikniętych”, na widowni: “150 miejsc i wydawałoby się, że tylu ludzi. Tylu ludzi zaginie w ciągu najbliższych dwóch dni. Pierwszy rząd zostanie pusty. Do końca.” Wtedy dopiero dostrzegamy, że pierwszy rząd, faktycznie, jest pusty. To ma nam uświadomić skalę zjawiska. Bo w Polsce ginie rocznie 26 do 28 tysięcy osób. Z tego 60 % odnajduje się w ciągu tygodnia. 20 % nie później niż po miesiącu. Ale 20% nigdy się nie odnajdzie. W której grupie się znajdziemy?
9.
Kiedy się żegnaliśmy, zauważyłem po raz pierwszy obraz wiszący na ścianie w salonie, w którym rozmawiamy. Wcześniej siedziałem do niego plecami. Obraz przedstawia Juliana Assange. Podpis pod obrazem: Lokator iluzji by Katarzyna Mularczyk. Twarzy nie widać, zasłaniają ją dłonie przyłożone do oczu i policzków w czymś, co chyba nie jest gestem rozpaczy. Może niedowierzania? Próbą otrząśnięcia się ze złego snu? Grzbiety dłoni dzielą pierwszy plan z pomarszczonym czołem i siwymi włosami. W tle, za twórcą WikiLeaks, pole czerwonych śladów, może kwiatów? Jak pod Monte Cassino?
Adam bardzo ceni to, co zrobił Assange. Mówi chwilę o tym, jak heroiczny okazał się ten gest. Ma tylko wątpliwości, czy to rzeczywiście cokolwiek zmieniło.
Adam Ziajski jest reżyserem, aktorem, managerem i producentem. Był założycielem i liderem Teatr Strefa Ciszy. Na stałe jest związany ze SCENĄ ROBOCZĄ w Poznaniu, której jest pomysłodawcą i opiekunem artystycznym. Zrealizował blisko 40 tytułów, akcji ulicznych, happeningów, widowisk i spektakli teatralnych, w tym Nie mów nikomu(2016), Spójrz na mnie (2018), Chciałbym nie być (2019). W roku 2021 powstał jego pierwszy film, Obecność obowiązkowa.
Marek Gajdziński jest pisarzem, dramaturgiem, tłumaczem literatury, nauczycielem. Powieści i opowiadania: Spacer do kresu dnia (Iskry, 1989), Głowa konia (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1996), Droga do Indii (Zielona Sowa, 2000). Na podstawie opowiadań Tadeusza Różewicza i Marka Gajdzińskiego zrealizowano w Teatrze Telewizji spektakl Badyle (2020) w reżyserii Andrzeja Barańskiego.
