Luiza Poznańska
©by Marek Gajdziński
Wyobraźmy sobie, że siedzimy w kinie i oglądamy film. Na razie nie ma w tym niczego niezwykłego, prawda? Aż tu nagle bohater (grany przez Wojciecha Pszoniaka) robi coś zaskakującego – ni z tego, ni z owego macha do nas dłonią. To znaczy wprost do kamery macha. Jakby to jakiś teleturniej był albo inny taniec z gwiazdami, a nie poważny filmfabularny. Ki diabeł, myślimy zdumieni, i że co to ma być? Jak to, słyszymy w odpowiedzi, co by to mało być, jak nie dzyndz-michałek!
***
Słowo michałek, rzeczownik z rodzaju męskozwierzęcych, ma wiele znaczeń. W zależności, od tego, kto, gdzie i do kogo mówi, może określać drobnostkę, zmyśloną historyjkę, cukierek czekoladowy z orzechowym nasieniem (marcinek), duży palec u nogi albo penis. W języku ogrodników może znaczyć krzewiasty, kwitnący jesienią aster bylinowy albo jesienną odmianę gruszy. W języku łowieckim zaś „bekas dubelt z drugiego lęgu“. Cokolwiek to znaczy. W tym tekście michałek używany jest w pierwszym z przytoczonych tu znaczeń, na określenie rzeczy błahej, drobiazgu. Dzyndz michałek (pisane różnie, razem, oddzielnie, bądź z łącznikiem) to zatem drobnostka, która ma jednak ważne znaczenie, która z jakiegoś powodu przyciąga naszą uwagę i alarmuje – jak dźwięk wydawany przez dzwonek. Jest więc synonimem interesującej i zwykle zamierzonej osobliwości. Na przykład element narracji, wtrącona dygresja, historyka, epizod, sytuacja, zdarzenie lub fakt, który jest nie tylko interesujący, lecz także dziwny, zaskakujący, jakby od czapy wzięty, czasem do tego stopnianie pasujący do wykreowanej w filmie rzeczywistości, że aż trudno uwierzyć w to, co się widzi. Tak właśnie jest w przypadku tego filmu, który oglądamy na ekranie naszej pamięci. Skupmy się zatem i prześledźmy.
***
Moryc Welt właśnie wyszedł z gabinetu Grünspana (w tej roli Stanisław Igar). Wyszedł zwycięsko, ale widać, że dużo go to nerwów kosztowało. Zamyka za sobą drzwi i powoli schodzi z piętra po schodach do sieni. Idąc, rzuca na podłogę najpierw kapelusz i laskę, a potem płaszcz z siebie zrzuca. Bo gorąco mu się z tych emocjo zrobiło. Widać strugi potu na jego twarzy, kiedy siada pod ścianą, by złapać oddech, a kamera robi na niego najazd. Chwilę patrzy przed siebie, aż naraz jakby dostrzegł podglądające go oko. Zwraca w stronę kamery wzrok i po chwili całą twarz, uśmiecha się. I wtedy właśnie macha ręką. Jakby zapomniał, że w poważnym filmie gra. Jakby nas chciał pozdrowić. Widzimy to, widzimy wyraźnie, lecz scena zaraz się urywa. W scenie następnej narracja filmowa wraca na swój utarty tor. Bez żadnego wyjaśnienia. A my mamy poważne wątpliwości, czy rzeczywiście coś takiego widzieliśmy, czy może nam się przewidziało. I odruchowo wypieramy z pamięci ten niepasujący do reszty element. Bo byłoby nam z nim przecież niewygodnie, tak jak to bywa z wszystkim, co nie daje się racjonalnie wytłumaczyć.
Można zaryzykować stwierdzenie, że z tym machaniem Pszoniaka do oka kamery sprawa jest równie tajemnicza jak z Pustynią Błędowską, jednym z naszych najważniejszych dzyndzmichałków krajobrazowych. Bo z tą pustynią jest tak, że każdy o niej słyszał i wie, że coś takiego jak polska Sahara rzeczywiście istnieje. Wielu wie nawet, że pustynia ma liczne kinematograficzne zasługi, i że za prawdziwą Saharę robiła w filmie Faraon (1965) w reżyserii Jerzego Kawalerowicza, z Jerzym Zelnikiem w roli Ramzesa XIII. Ale jak zapytasz, to okazuje się, że nikt nie wie, gdzie ta nasza pustynia miałaby się znajdować. To znaczy wiadomo, że w Polsce – bo to przecież jeden z naszych naturalnych skarbów narodowych – ale gdzie dokładnie? Zaskoczeni takim pytaniem ludzie zaczynają zgadywać. Najczęściej obstawiana opcja – że nad morzem gdzieś. A co najbardziej mnie w takich sytuacja zdumiewa, to że prawie nikt z zapytanych, kiedy już uświadomi sobie własną ignorancję, nie stara się tego zmienić. Nie pragnie tego braku w wiedzy natychmiast uzupełnić. A przecież to takie proste, wyciągnąć telefon, otworzyć przeglądarkę i sprawdzić choćby w jakiejś Wikipedii. Albo po prostu mnie zapytać. Nie wiem i co mi zrobisz? – zdają się Misiem (1981) odpowiadać.
No i z Pszoniakiem też tak jest, z tym jego machaniem. Jak z tą pustynią. Bo kiedy zapytasz, to wszyscy (no, prawie wszyscy – spośród tych, którzy mogliby pamiętać premierę – bo młodzi to wiadomo) znają film zatytułowany Ziemia obiecana, wyreżyserowany przez Wajdę, z 1974 roku. Prawie każdy film widział. Ale żeby tam Pszoniak machał do kamery? Nie, tego nikt, prawie nikt sobie nie przypomina. Właściwie to ze wszystkich osób, które o to pytałam, a było ich dobrych kilka dziesiątek, a może nawet setek, na przestrzeni kilku ostatnich dekad, to pierwszym, który wiedział o co chodzi, był sam Pszoniak. Okazja, by go zapytać, zdarzyła się podczas jego występu na festiwalu Dwa Brzegi w Kazimierzu w tym roku. Miał tam własną, retrospektywną sekcję „I Bóg stworzył aktora“.
Na początek powiedział, że on tego nie rozumie. Trochę mnie tym, muszę przyznać, przestraszył, bo pomyślałam zaraz, że pewnie też niczego takiego nie pamięta. I że teraz już na zawsze zostanę z tym problemem sama, jak ten nie przymierzając Himilsbach z językiem angielskim, kiedy mu Amerykanie angażem do Hollywood grozili. Ale nie, nie to miał na myśli. Na szczęście. Jak sprecyzował, nie rozumie, skąd wzięłam tych ludzi. Jakich ludzi, zdziwiłam się. No tych, którzy machania nie zauważyli. To znaczy nie pamiętają. Bo on takich nie zna. Odetchnęłam z ulgą i powiedziałam, że widocznie zna innych ludzi, i dobrze. No i że chodzi o to, tłumaczyłam dalej, już bardziej serio, że nie pytałam o to żadnych krytyków ani ludzi zawodowo z filmem związanych, tylko losowo wybranych amatorów, zwykłych kinomanów. No i stąd te moje takie a nie inne z tym filmem, z tą jedną sceną, doświadczenia. Niechętnie bo niechętnie, ale chyba w końcu uwierzył. No i wtedy wreszcie przeszedł do najważniejszego. To znaczy wyjaśnił, jak i dlaczego to zrobił. Bo to był jego spontaniczny pomysł, niespodziewany dodatek do tego, co w scenariuszu stało. W pewnym momencie przyszło mu do głowy, żeby tak zaimprowizować, a Wajda zaakceptował. Po co? Czy był to tylko zabieg czysto formalny, chwilowo zaburzający konwencję zasadzającą się na przestrzeganiu zasady istnienia czwartej ściany? Nie. Nie w przypadku aktora tej klasy. Chodziło mu przede wszystkim o to, by w taki niekonwencjonalny sposób uwolnić nagromadzone emocje. Tak jak lokomotywa musi parę wypuścić, kiedy zbyt wielkie ciśnienie ją rozsadza. To znaczy, żeby widzowi pokazać, jak się te emocje w nim zagotowały podczas konfrontacji z Grünspanem. Bo grany przez niego Moryc wszystko na jedną kartę wtedy postawił, a nie była to pewna karta – do końca przecież nie wiedział, czy wyjdzie jako zwycięzca, czy zostanie przez policję w kajdanach wyprowadzony, jako skompromitowany bankrut. Bo kiedy cisnął w twarz Grünspanowi swoją ostatnią kwestię, odwrócił się i ruszył w stronę drzwi wyjściowych, widać było, że zmusza się, by zachować spokój, by się do tych drzwi jak w panicznej ucieczce nie rzucić. A potem, kiedy tak machał do nas z ekranu, to jakby krzyczał: Kochani! Pal licho tę czwartą ścianę, bo patrzcie, jak się tu we mnie z nerwów i radości gotuje! Niech was uściskam!
***
No dobrze, ale to było w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą. To znaczy w Mięćmierzu, obok Kazimierza. A ja chciałabym się tu skupić na Gdyni. To znaczy dokonać małego i subiektywnego przeglądu dzyndzmichałków w polskich filmach prezentowanych w ramach Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w tym roku. Zdaję sobie sprawę, że aby wyczerpująco o tym napisać, należałoby te filmy najpierw obejrzeć. To znaczy powtórnie obejrzeć, z uwagą nakierowaną na dostrzeganie tych ukrytych akcentów. Niestety, w chwili kiedy to piszę, większość filmów jest nieosiągalna (swoją drogą to dziwne, że mamy filmy, których nie da się obejrzeć, prawda?) i muszę polegać na własnej, jakże niedoskonałej pamięci tego, co z festiwalowych pokazów uda mi się zrekonstruować. Z góry więc proszę o wybaczenie, jeśli pojawią się jakieś nieścisłości. Podobnie jak przepraszam twórców tych filmów, o których tu nie wspominam, bo niekoniecznie znaczy to, że wspominać nie ma o czym, może to wynikać z tego, że niestety nie wszystkie filmy udało mi się obejrzeć – nawet spośród tych, które zdecydowanie chciałam zobaczyć. No i jeszcze są filmy, dobre i nawet bardzo dobre, w których brak jednak takich scen czy motywów, które by się chciało do kategorii dzyndz zaliczyć (na przykład Boże Ciało czy Żelazny most). Te filmy po prostu mówią innymi językami. Mowa ptaków (to teraz będzie jeden z synonimów terminu dzyndzmichałek – a dlaczego, o tym później) nie jest im potrzebna.
Dlaczego akurat o filmach z tego festiwalu piszę? Bo tegoroczna edycja FPFF mnie zaskoczyła. Nie, nie politycznymi czy środowiskowymi kontrowersjami. To znaczy tym też, ale to wydaje mi się mniej ważne. Festiwal zaskoczył mnie przede wszystkim swoim wysokim artystycznym poziomem. Bo było tam kilka filmów, które można bez wahania uznać za dzieła nie tylko dobre, ale wręcz wybitne. A dlaczego dzyndzmichałki? Bo analiza takich smaczków może być ważnym elementem szerszej analizy dzieła filmowego. Jak, mam nadzieję, udało się już pokazać z przypadku jednej wybranej sceny z Ziemi obiecanej. Od czegoś przecież trzeba taką analizę zacząć – więc dlaczego nie od scen, które z jakichś powodów wydają się zagadkowe czy niezwykłe. Kłopotliwe. Zwolennicy psychoanalitycznych analiz dzieł sztuknarracyjnych mogą nazywać takie dzyndzmichałki angielskim terminem uncanny, który trudno oddać po polsku, ale najbliżej mu do niesamowitości. Chodzi tu o motyw, który budzi nasz niepokój, przywołuje atmosferę nie dającej nam spokoju tajemnicy. Coś co w sposób bardzo osobisty flirtuje z widzem, jakby powiedział Arnold Mindell, twórca psychologii zorientowanej na proces. Zadaniem dzyndzmichałka jest budzić. Stawiać do stanu czujność uśpiony umysł. Dzyndzmichałek w filmie szturcha nas porozumiewawczo łokciem, jakby mówił: człowieku, obudź się. Może to i trochę nudne w sumie, ale jeśli zdarzył się jeden taki ciekawy moment, to jest duża szansa, że będą następne. Natęż uwagę, by ich nie przeoczyć. Bo one coś próbują tobie powiedzieć. Coś co może być dla ciebie ważne. Dzięki temu możesz coś odkryć, nie tylko w filmie, ale i w sobie. Tak jak dzięki tej szczoteczce do zębów.
***
Interior (2019), w reżyserii i według scenariusza Marka Lechkiego, rozpoczyna się sceną, w której z początku nie wiadomo dokładnie, o co chodzi. A kiedy już zaczynamy się domyślać, że patrzymy na masturbującą się kobietę, układający się w głowie obraz psuje kawałek kolorowego plastiku, gdzieś w okolicach ust aktorki. I trzeba dobrej chwili, zanim się odkryje całość, zanim się zrozumie, że oto Magda (w tej roli Magdalena Popławska), bohaterka jednej z dwóch historii, z których składa się ta narracja równoległa, myje zęby i jednocześnie próbuje się zaspokoić, siedząc na sedesie w łazience. Czy rzeczywiście psuje? Ta szczoteczka? Czy może odwrotnie, znacząco wzbogaca? Co jej wyeksponowanie miało na celu? Na pewno zainteresować widza, który mógł najpierw nie być pewnym tego, co widzi (fragmentszczoteczki pokazany w kadrze mógł być przecież czymś innym), a potem, kiedy już dotarło do niego, że to szczoteczka, może się zastanawiać, co szczoteczka robi w tej scenie, jak ma się do całej tej sytuacji. Zwrócenie uwagi na szczoteczkę można też odczytać jako chęć zademonstrowania, że bohaterka żyje – jak wielu z nas – w ogromnym pośpiechu, który nakazuje łączyć różne czynności ze sobą – bo tu mamy przecież tych jednoczesnych czynności przyjemniej trzy, a może i więcej, jeśli się pomyśli. Co najważniejsze, takie odczytanie antycypacyjnego znaczenia sceny potwierdza się w dalszej części filmu. Właściwie nie tylko potwierdza, okazuje się rzeczą kluczową dla rozwoju akcji i sensu fabuły. Dlaczego? To już dalej nie będę spojlerować, proszę sobie samemu uważnie obejrzeć. Zapewniam, że warto!
***
Podobnie jak warto obejrzeć Supernovą (2019), w brawurowej reżyserii Bartosza Kruhlika, według własnego scenariusza. Połącznie osadzonego w wiejskiej scenerii dramatu w stylu Domu złego z thrillerem o zaskakujących zwrotach akcji (i to mimo antycznej wręcz dbałości o zachowanie zasady jedności czasu, miejsca i akcji). Albo „wewnętrzne kino akcji“,według określenia samego twórcy. Film nie doczekał się jeszcze nawet własnych haseł w internetowych encyklopediach, co dziwi, bo to być może największe odkrycie tego festiwalu (uhonorowane w pełni zasłużoną nagrodą za najlepszy debiut reżyserski). Dlatego nie tylko warto, wręcz trzeba to obejrzeć. A oglądając zwrócić uwagę na występującego w tym filmie pawia. W samym pawiu nie ma oczywiście niczego niezwykłego. Wszak paw jest częścią naszej narodowej tożsamości i tradycji. Zdecydowanie niezwykłe są jednak okoliczności, w jakich się ten paw pojawia. No i konsekwencje – bo paw jest tu jak ta siekiera, która nie obiecuje gruszek na wierzbie, tylko rzeczywiście strzela. I to kilka razy strzela. Tak celnie, że aż się chce oczy zamknąć albo głowę odwrócić, kiedy się to widzi – podobnie jak człowiek chciałby się za fotelem schować, kiedy widzi scenę z paznokciem odrywanym od dużego palca u nogi. W innym filmie, w Mowie ptaków. A dlaczego siekiera miałaby strzelać? A nie strzelba? Proszę o chwile cierpliwości, to powinno stać się jasne za chwilę, podczas omawiania kolejnego dzyndzmichałka, w następnym filmie.
Wracając natomiast do Supernovej jeszcze, ten epizod z pawiem w roli głównej pozwalam sobie zaliczyć do dzyndzmichałków, bo to zdarzenie niezwykle ważne dla dalszej części akcji – ale w chwili, kiedy się dzieje, wydaje się tak nieprawdopodobne, wręcz absurdalne, że łatwo o tym później zapomnieć. O czym się przekonałam rozmawiając o filmie zaraz po projekcji. Niektórzy z widzów w ogóle sceny z pawiem nie zarejestrowali i tym samym nie mogli w pełni pojąć głębokiej złożoności finału filmu. Ale tu znowu muszę umilknąć, bo film dopiero wejdzie do dystrybucji kinowej, a powiedzenie więcej na temat pawia mogłoby popsuć przyjemność z oglądania. Powiem więc tylko jeszcze o tym, że paw ma bliski związek z hasłem z encyklopedii, które pojawia się w filmie i które tłumaczy, co to jest kosmiczna eksplozja znana jako supernowa, jak i dlaczego do niej dochodzi. I to tyle, reszta wyjaśni się podczas uważnego oglądania. Mam nadzieję.
***
Tak jak oba wyżej wymienione filmy obejrzałam z dużą przyjemnością, tak Proceder (reżyseria: Michał Węgrzyn, scenariusz: Maciej Chwedo, Aleksandra Górecka, Michał Kalicki i Krzysztof Tyszowiecki), film oparty na prawdziwej historii rapera, Tomasza Chady, mniej mnie zachwycił. Dlaczego? Za przykład niech posłuży ta siekiera. Którą w pewnym momencie wręcza bohaterowi ojciec jego dziewczyny, kiedy ona (Monika, zagrana przez Agnieszkę Więdłochę) przyprowadziła go do domu w celu przedstawiania rodzicom. Wiemy już, że ojcu (Jan Frycz) raper-bandyta (w roli Tomasza Chady Piotr Witkowski) bardzo się nie podoba. Wiemy, że chciałby się go pozbyć. W dodatku ojciec niespodziewanie się przebiera, kiedy pojawia się z siekierą w dłoni, ma na sobie wojskowe moro. Gwałtowna konfrontacja wisi w powietrzu. Siekiera, wydawało się, miała tu być jak ta przysłowiowa strzelba u Czechowa. Ale nic z tego. Bo dalej nic się ważnego z związku z tą siekierą nie dzieje. Obaj wychodzą do ogrodu, coś tam sobie mówią, ale mało istotnego, a bohater z siekiery taki robi użytek, że po prostu rąbie nią drewno. I tyle. O czym więc ten dzyndzmichałek nam mówi? Chyba tylko o tym, że film nie został dobrze przez twórców przemyślany. Szczególnie jeśli chodzi o wątek relacji między raperem a rodzicami jego dziewczyny. Albo że ktoś się przy montażu pomylił i dał scenę, która w ogóle się w tym filmie nie miała znaleźć, nikt potem nie zauważył, no i tak zostało, bez sensu.
Pytałam o tę siekierę kilka osób po projekcji. Bo może tylko ja nie zrozumiałam jej znaczenia? Może ktoś mógłby mi pomóc? Niestety, nikt nie miał dla mnie dobrych wiadomości. Oprócz jednej osoby, Michała Kulińca, awangardowego muzyka, obserwatora festiwalu z Hamburga. No jak to, powiedział, nie rozumiesz? Przecież to takie proste. Bo to jest film o rapie, prawda? To znaczy o raperze. Więc wszystko w tym filmie trzeba czytać muzycznie przede wszystkim. To znaczy w kontekście muzycznym umiejscawiać. A jak tak na to spojrzeć, to gołym okiem widać, że siekiera jest oczywistym odniesieniem do punk rocka!
Dobrze się przy tym oboje uśmialiśmy.
***
Sens za to bez trudu znaleźć można w tym palcu w pupie, który – figuratywnie – znalazł się tam podczas proszonej kolacji u państwa Miauczyńskich, w filmie 7 uczuć (2018), wyreżyserowanym i napisanym przez Marka Koterskiego. Film co prawda brał udział w konkursie głównym o Złote Lwy rok wcześniej, ale podczas tegorocznej edycji FPFF byłponownie prezentowany, tym razem pod gołym niebem, między Gdyńskim Centrum Filmowym a Teatrem Muzycznym. Scena z palcem w pupie, co to znaczy, to znaczy czy to pani (Izabela Dąbrowska w roli Dany) ma palec w pupie, czy raczej ja (opowiadający, Lucjan, ojciec Adasia, zagrany przez Adama Woronowicza) mam palec w pupie, to pewnie jedna z najbardziej popularnych scen w historii najnowszego kina polskiego. Nie będziemy jej tu zatem ze szczegółami opisywać przyjmując, że wszyscy ją znają i też dzięki temu potrafiliby wyłożyć ogólny sens szczególnej teorii względności według Einsteina. Dla nas ważniejsze jest w tym momencie to, że palec jest tu zgoła nieprzypadkowy. Nieprzypadkowe jest to jego się w tym filmie pojawienie. Bo prócz swojej wartości rozrywkowej i popularnonaukowej, scena z palcem, odwołując się do zjawisk znanych jako transtekstualność i intertekstualność, przypomina o czymś dużo szerszym niż proste skojarzenia seksualne. Przede wszystkim kieruję uwagę widza ku Gombrowiczowi, ku jego pojęciu pupy i upupienia, poddając ważny kierunek interpretacji tego, co dalej się w tym filmie dzieje. I za to trzeba twórcom bić brawo! Niestety, owację przychodzi nam szybko stonować, bo tak jak scena z palcem jest wyśmienicie pomyślana i zagrana, tak o dalszym ciągu nie da się tego samego powiedzieć. To znaczy może się i da, tylko ja akurat nie potrafię.
***
Sens można też znaleźć w napisie „Rent a Car“, stojącym na ścianie pewnej starej, mocno odrapanej i ledwo trzymającej się na nogach kamienicy. W Wałbrzychu. W filmie Ciemno, prawie noc (2019), w reżyserii Borysa Lankosza, na podstawie powieści Joanny Bator. Napis całkiem duży, ale ledwo widoczny. Jakby jeszcze z czasów przedwojennych pochodził, taki wyblakły. Jakby to był ślad snu, który częściowo tylko przebił się do świata jawy. Ale czy nie taka jest cała ta opowieść? Tajemnicza, mocno oniryczna. I niezbyt, niestety, wciągająca.
Dlaczego napis wydaje mi się ważny? Bo to jedyna wskazówka, skąd wziął się samochód, którym bohaterka (Magdalena Cielecka jako Alicja Tabor) od tego momentu filmu zaczyna się przemieszczać. Gdyby nie ten ledwo widoczny napis na ścianie, nie wiedzielibyśmy, że samochód został wypożyczony. I, jak wyniosłam z rozmów po filmie, wielu tego rzeczywiście nie wiedziało. Bo na wytarty napis nie zwrócili uwagi.
***
Jak byłam mała, chłopcy na podwórku opowiadali sobie taki dowcip. Dwóch facetów stoi przy pisuarach. Jeden pyta drugiego: Ty, a co ty tak cicho lejesz? Bo leję po nogawce, odpowiada drugi. A nie szkoda ci, pyta pierwszy, nogawki? Nie, odpowiada drugi, bo leję po twojej. Wszyscy się śmiali, ale ja nie wszystko chyba rozumiałam. No bo jak można stojąc nasikać komuś na nogawkę?
Ten niewybredny dowcip mi się przypomniał podczas oglądania filmu Pan T. (2019), reżyseria Marcin Krzyształowicz, scenariusz wspólnie z Andrzejem Gołdą. Bo tam właśnie taki dzyndzmichałek się znalazł. Pan T., czyli w domyśle Leopold Tyrmand, wspaniale zagrany przez Pawła Wilczaka, przypadkiem znajduje się w męskiej toalecie sam na sam z towarzyszem pierwszym sekretarzem Bierutem (Jerzy Bończak). To znaczy ramię w ramię, przy sąsiednich pisuarach. No i wtedy T. robi to, co drugi z mężczyzn we wspomnianym wyżej dowcipie. Bierze swój mały odwet na przywódcy systemu, którego jest niewolnikiem. Ale sceny z Panem T. sam na sam z Bierutem w toalecie są w filmie dwie. Druga jest dużo mniej jednoznaczna i bardziej jeszcze dzyndzmichałkowata. Bo oto Pan T. spokojnie załatwia swoją małą potrzebę przy pisuarze, a tu Bierut wchodzi, staje przy umywalkach i wyciąga jointa. A kiedy T. kończy się załatwiać, Bierut daje mu pociągnąć. Ten śmieszny epizodzik wspaniale komentuje absurdalność systemu, w którym żyje bohater filmu. Gdybyśmy nie mieli tej przykrej świadomości, że tak było, moglibyśmy uznać, że ktoś na haju cały ten socjalistyczny świat tylko sobie wymyślił. Tak jak pisarz tych terrorystów wysadzających Pałac Kultury i Nauki.
Inny wart odnotowania michałek w tym filmie to gumiaki. Zwykłe gumowe kalosze, jaki nosili wtedy wszyscy robotnicy. Na początku bardzo tajemnicze, bo widoczne w oknie, zasłaniające panu T. widok na Pałac Kultury.
– Zastanawiałem się, co się z nimi dalej będzie – powiedział Michał po filmie. – Czy cokolwiek się wydarzy? A może spadną z tego rusztowania? A z nimi robotnik? I całe rusztowanie. Nie stało się nic. Gumiaki zostały.
To znaczy w kolejnych scenach przesuwały się w te i we w te, razem ze swoim niewidocznym użytkownikiem, robotnikiem pracującym za oknem na rusztowaniu. Niby nic, jak zauważył dalej Michał, ale to rodzi klimat. Klimat napięcia między bohaterem intelektualistą a ludem i jego, tego ludu władzą. Między wyobraźnią pisarza a prymitywną, chamską wręcz rzeczywistością.
***
Aż w końcu film, jedyny w tym zestawie i przez to – choć nie tylko przez to – absolutnie niezwykły. Jedyny film, w którym dzyndzmichałki z roli drugoplanowej przechodzą na plan pierwszy. Bo mamy tu do czynienia z narracją, która cała jest jednym wielkim michałkiem. Jednym słowem, Mowa ptaków (2019), film Xawerego Żuławskiego, na podstawie scenariusza ojca, zmarłego w roku 2016 Andrzeja Żuławskiego. Filmowy dzyndz, który w zabawny, intrygujący i wysoce inteligentny sposób mówi o sprawach bardzo ważnych i smutnych, głęboko osobistych i ogólnospołecznych, filozoficznych, religijnych, narodowych. Film na tyle ważny, że nie ma sensu tu o nim dalej wspominać, gdyż należy mu poświęcić więcej uwagi w osobnym artykule. Który, mam nadzieję, niebawem powstanie.
***
A z Żuławskim seniorem wiąże się pewna anegdota, która dotyczy omawianego wcześniej filmu Wajdy. No i tego samego festiwalu też dotyczy, bo Ziemia obiecana dostała tu (choć wtedy działo się to jeszcze w Gdańsku) Złote Lwy w 1975 roku. I nie było to najważniejsze wyróżnienie w historii tego filmu. Anegdota dotyczy sposobu, w jaki doszło do twórczego zapłodnienia. Podobno po zrobieniu Wesela, w 1972 roku, reżyser nie miał żadnego sensownego pomysłu na dalszy ciąg swojej kariery. Rozważał nawet jej zakończenie. Myśl o zaadaptowaniu Ziemi obiecanej podsunął mu Andrzej Żuławski. Zapytał Wajdę, czy czytał tę powieść. Okazało się, że nie, nie czytał. Więc, zachęcony rekomendacją, przeczytał. I od razu wiedział, że musi to nakręcić. Przy okazji poznał Łódź, której też tak naprawdę nie znał, mimo że studiował tam przecież przez całe trzy lata. Jak sam przyznał, jakoś nie natknął się wtedy na te łódzkie osobliwości, perełki, które dziś wydają się oczywiste, te wszystkie famuły i całe osiedla robotnicze, przędzalnie i inne fabryki, no i te wspaniałe, przez fabrykantów stawiane pałace, których w mieście blisko trzy dziesiątki można znaleźć. To podobno też zasługa Żuławskiego, który podsunął Wajdzie film Pałace ziemi obiecanej Leszka Skrzydło, wyprodukowany przez łódzką Wytwórnię Filmów Oświatowych w roku 1967. Ta anegdota to jednocześnie wyśmienity przykład na to, że również brak wiedzy może, w pewnych okolicznościach, być rzeczą pożądaną. I budować istotne wartości. Bo bardzo możliwe, że gdyby Wajda wcześniej Rejmonta czytał, to nie potrafiłby na jego tekst spojrzeć tak świeżym okiem. Bez tej ignorancji nie potrafiłby się ani w Rejmoncie, ani w Łodzi tak spontanicznie zakochać. A my nie mielibyśmy co oglądać. Widać, czasem warto nic nie wiedzieć. Tylko warto wiedzieć, kiedy.
